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domingo, 8 de junho de 2008

0002. O Desenho Artístico Interpretado como Especialidade.

O Desenho Artístico Interpretado como Especialidade.

Antes de abordar o tema de como se deve desenhar, convém estabelecer a diferença que existe entre o desenho puramente artístico e o desenho considerado como linguagem gráfica.
Não obstante o moderno conceito pedagógico, segundo o qual todas as pessoas são capazes de desenhar bem, devemos esclarecer que sobrenumeráveis indivíduos vêm ao mundo com acentuada vocação para as Artes Plásticas, vocação esta que precisa ser cultivada durante muitos anos em Escolas de Belas-Artes, de onde afinal sairão pintores, escultores, gravadores ou arquitetos. A criação de obras de arte requer de seus autores condições que geralmente são inatas, por dizerem respeito á sua própria sensibilidade de artista. A esta sensibilidade, apurada no estudo especializado, se devem os bons quadros e as boas esculturas. Por outro lado, o desenho visto como simples elemento da linguagem gráfica permite a todas as pessoas praticá-lo com propriedade, realismo desenhos de caráter comercial, científico, ilustrativo, documental, etc., especialidades estas que não requerem vocação especial.
A história demonstra que os artistas - vistos de um modo geral - só preferem os desenhos denominados artístico por ser o que lhe permite exprimir emotivamente os diversos estados de seu espírito imaginativo.
O desenho do natural afasta o noviço da cópia servil de um desenho feito sem problemas, como acontece quando ele se entrega durante certo tempo á reprodução minuciosa de estampas impressas. Como nelas tudo está resolvido, o estudante depressa se fatiga, e perde o interesse pela matéria.
Observe-se que copiar desenhos dos grandes mestres constitui bom exercício para os artistas, porque estes alternam essa tarefa com a execução de desenhos e de modelos vivos, mas mesmo assim, só o fazem depois de terem desenhado elementos animados durante muitos anos de trabalho diário.


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O Público e a Arte

O PÚBLICO E A ARTE

Reconhecer o studim – interesse que a foto desperta –é fatalmente encontrar as intenções do fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprova-las, desaprova-las, mas sempre compreende-las, discuti-las em mim mesmo, pois a cultura é um contrato feito entre os criadores e os consumidores.

(Roland Barthes, filósofo francês).


A amplitude dessa experiência depende do artista, dos meios de que dispõe, de suas idéias e intenções, da sua formação, do trabalho realizado e daquele que enfim o recebe e aprecia. A obra, portanto, só se realiza quando fruída pelo público, mesmo quando composto por uma única pessoa.
Seeger, um estudioso de arte norte-americano, chama de desempenho esse momento no qual, após um longo processo de produção artística, vencidas as etapas de produção, uma obra é recebida por seu público e nele se realiza.
Para que esse desempenho ocorra, é preciso que o observador, o espectador ou ouvinte se coloque diante da obra com disposição para senti-la e entendê-la, entrando em contato, através dela, com o artista. Parece simples, mas não é. Para que isso ocorra, as diversas artes estabelecem alguma forma de apresentação ao público na qual se evidencia seu caráter artístico e portanto ficcional. A vernissage de um artista plástico, o abrir de cortinas de um teatro, os acordes de uma sinfonia e o apagar das luzes de um cinema têm esse papel de introdução à obra de arte, orientando o público para uma postura de receptor.
Umberto Eco chama esses indícios orientados do público de paratexto. É a partir deles que o público se dá conta do início de uma apresentação artística e se transforma. Sua percepção se aguça e se abre para a mensagem do artista, havendo uma concentração necessária e uma certa ruptura em relação à sua vida diária. Essa ruptura é auxiliada pelo escuro da sala de apresentação, pela posição do público, pelo palco que se interpões entre ele e o que é exibido. A possibilidade de o observador ou espectador mergulhar na obra e viver sua fantasia, sua natureza, é chamada de projeção.


AS ARTES DE HOJE E AS APRESENTAÇÕES INESPERADAS

As artes clássicas possuem formas consagradas de estabelecer esse pacto com o público, através do qual ele se coloca na disponibilidade adequada para a fruição estética, mas o mesmo não se pode dizer dos novos gêneros artísticos. Apresentações como as performances, que se realizam em locais não-usuais, exigem que o público seja despertado para a apresentação. Um aluno meu de Artes Cênicas fez uma performance num supermercado de São Paulo, cuja intenção era criticar o consumismo. Para tanto, começou a despejar os produtos de uma gôndola em seu carrinho para, teatralmente, expressar o furor de compras das pessoas. Os clientes do supermercado, entretanto, não tendo conseguido’ perceber o caráter teatral de sua atitude, começaram também a tira o tal produto da gôndola e a coloca-lo em seus carrinhos, julgando que o preço fosse uma rara promoção. Esses clientes não se colocaram como público, não estabeleceram uma ruptura com sua vida diária e não apreciaram artisticamente tal apresentação.
Um exemplo diferente ocorreu no metrô de São Paulo, onde uma performance foi realizada com a intenção de mostrar a falta de segurança dos transportes públicos. Os atores, com uma parte do corpo enfaixada por bandagens, foram entrando no mesmo vagão, um em cada estação e se colocando lado a lado. A partir da terceira estação, o público presente já prestava atenção à porta aguardando o novo artista que ia entrar. Pelo inusitado da apresentação, os usuários do metrô haviam percebido o caráter intencional do acontecimento, assim como sua motivação estética e teatral. A surpresa e a habilidade interpretativa funcionaram como o abrir de cortinas de um palco, fazendo com que, mesmo num espaço informal, os observadores se tornassem público de um espetáculo.
As transformações ocorridas na arte, com o aparecimento de novos gêneros e o surgimento de outras formas artísticas, têm transformado a relação do público com a obra de arte. As apresentações mais rápidas como as performances, mais informais como os happenings, ou realizadas através de equipamentos domésticos como televisão e vídeo, obrigam a uma atitude menos contemplativa das pessoas nas apresentações artísticas. Vai, aos poucos, desaparecendo aquele comportamento formal e introspectivo que se costumava ter adiante da arte do passado, para dar lugar a uma fruição mais inconstante, coletiva e informal. Sobre isso, o filósofo francês Geoge Steiner escreveu um ensaio analisando as transformações ocorridas na atitude do público em apresentações musicais vezes coletiva, de maneira totalmente diferente da postura tradicional do público nas audições do passado.
Percebemos, assim, que não é só a arte que está em constante sintonia com o seu tempo. Também o público, parte necessária da obra, adapta seu comportamento e sua sensibilidade de acordo com a dinâmica da arte. É no convívio com ela que vamos nos tornando sensíveis a seus significados e à sua forma peculiar de se apresentar. É curioso lembrar que os primeiros espectadores que entraram numa sessão de cinema se assustaram com as imagens que viram e saíram correndo, sem saber ao certo do que se tratava. Nós tivemos que aprender a ver cinema, assim como os cineastas tiveram que aprender a lidar com nossa percepção.

O PÚBLICO E A INTERPRETAÇÃO DO SENTIDO DA OBRA
“Nunca mais os arredores de São Paulo serão os mesmos depois dele”, afirmou Roger Bastide, sociólogo francês, referindo-se ás obras do pintor brasileiro Rebolo, que retratou os bairros paulistas de periferia. Ele estava tentando dizer não que o pintor havia modificado essa paisagem, mas que a beleza de sua obra influenciaria para sempre aqueles que a haviam visto, modificando seu olhar quando novamente se deparassem com aqueles lugares.
Se o papel do artista é tão importante que é capaz de modificar a maneira de olharmos o mundo à nossa volta, sem o público que percebe sua beleza e a transpõe para seu cotidiano a obra de arte também não existiria. Sem o olhar de Bastide, sensível à beleza dos quadros, a obra de Rebolo não existiria. É dessa interação que depende a obra de arte.
É por isso que, quando o artista dá por terminada sua obra, ele sente necessidade de deixar sua condição de criador para se coloca numa grande intimidade com a obra, rompendo com ela, procura olha-la, lê-la ou ouvi-la como se nunca a tivesse visto ou ouvido antes. Podemos dizer que, ao criar, o artista coloca algo de si para fora, exteriorizando uma idéia. Quando o público frui sua obra, ele a coloca para dentro de si, interiorizando-ª Para conseguir interiorizar sua própria obra, colocando-se no papel de público, o artista modifica toda sua postura diante dela. É quando o pintor recua, dando aquele passo para trás, para olhar e analisar a pintura, ou quando o escritor interrompe o trabalho para ler em voz alta o que escreveu.
Portanto, a obra se realiza no seu desempenho e na fruição do público, mas depende também da subjetividade e da constituição emocional do público na qual a obra, uma vez introjetada, irá se integrar.

A OBRA ABERTA
Por estar de acordo com essa idéia, o italiano Umberto Eco, filósofo da arte e da comunicação, criou o conceito de obra aberta para definir a obra de arte. Baseou-se no pressuposto de que, se é o artista quem imprime uma série de significados em seu trabalho, e se é a obra que os porta e exibe, é no observador, no público, que ela finalmente se fecha. O universo de significados e de possibilidades criado pelo artista adquire enfim um certo sentido. Mas, por se aberta, essa obra continuará portando esses possíveis significados até o próximo observador.
A consciência do papel do público na apreciação da obra de arte foi se desenvolvendo aos poucos. Em tempos mais remotos, essa questão não se colocava, pois a obra era feita por encomenda e fruída por uma minoria. A arte era um bem de elite e para ela se destinava. Com o advento da República e da democracia, quando o povo reunido nas cidades começou a participar das mais variadas apresentações civis e artísticas, a questão da formação e informação desse público passou a interessar aos artistas. E, à medida que o artista se tornava um profissional liberal, comunicar-se com esse público e fazer sua arte compreendida passou a ser fundamental. A partir de então, reconhece-se cada vez mais que o público é parte integrante da obra de arte, e sua participação – maior ou menor, mais ou menos bem –sucedida – depende de entendimento, informação e vivência. Nossa sensibilidade vai se tornando cada dia mais desenvolvida e aguçada.



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O Artista Ingênuo e o Autodidatismo

O ARTISTA INGÊNUO E O AUTODIDATISMO

Existe ainda nesse campo da profissionalização e da produção artística um outro tipo de artista, o artista ingênuo ou naïf, aquele que, sem ter tido escolaridade artística ou acesso ao círculos dos artistas profissionais, e utilizando técnicas tradicionais, profissionalizou-se. Um exemplo de artista ingênuo é o pintor brasileiro Chico da Silva, que se notabilizou por pinturas de intenso colorido, nas quais percebemos o uso de princípios artesanais de composição, traços que lembram o folclore brasileiro e o desenvolvimento de uma temática rural. Tornou-se muito conhecido, suas obras alcançaram alto valor e hoje fazem parte do acervo de vários museus. Outro artista de origem popular que acabou reconhecido por sua importante contribuição à arte brasileira é Heitor dos Prazeres.
Os franceses chamavam esses artistas ingênuos de pintores de domingo, porque só podiam se dedicar à arte nos fins de semana, mas, ainda assim, alcançavam, graças a seu esforço, bom nível de produção artística. Esse esforço, aliado à expressão de uma cultura popular genuína e tradicional acabava resultando em sucesso e, muitas vezes, em profissionalização.
A arte moderna, na medida em que abandona os ideais clássicos que resistiam desde a civilização grega, abre espaço para novas formas de manifestação. O experimentalismo, a liberdade de traço e de composição permite que se descubra o que há de artístico promove a profissionalização de artistas de origem popular ou daqueles provenientes de atividade artesanais.
É importante distinguir o artista ingênuo ou primitivo e o autodidata do artista amador, que, mesmo tendo talento e possibilidades de ingressar num determinado campo artístico, resume suas experiências ao âmbito d família e dos amigos e a manifestações sempre descompromissadas.




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MUDANÇAS NO PODER, TRANSFORMAÇÕES NA ARTE.

MUDANÇAS NO PODER, TRANSFORMAÇÕES NA ARTE.

Mas não é apenas a rebeldia dos jovens e a necessidade das novas gerações de criar suas próprias formas de expressão que levam á modificação dos padrões estéticos. A arte retrata o seu tempo, por isso as modificações na sociedade levam a grandes transformações nos padrões artísticos. Guerras, revoluções, alternâncias significativas no poder político resultam em nova linha na produção artística.
Na época das grandes monarquias européias era comum, por exemplo, que um estilo de arquitetura e arte fosse associado ao imperador que escolhia e patrocinava os artistas, com encomendas de monumentos, edifícios públicos e pinturas históricas. Alguns desses estilos ficaram conhecidos pelo nome de soberano, como o elisabetano na Inglaterra, o manoelino em Portugal e o Luís XIV na França. A sucessão de soberanos refletia-se portanto na renovação dos estilos.
Em épocas mais modernas percebemos a preocupação dos governos, principalmente os mais autoritários, em estimular certo tipo de produção artística. O nazismo na Alemanha caracterizou-se por uma arquitetura grandiosa e pesada, utilizada em quase todos os edifícios públicos, numa possível associação ao poder e à força com que os nazistas procuraram dominar a Europa.
No Brasil, no século XIX, D. João VI foi responsável por grandes modificações na arte e na cultura. Contratou artista francês que constituíram a chamada missão francesa, cuja chegada ao Rio de Janeiro ocorreu em 1816. Aqui organizou a Academia Imperial de Belas-Artes onde, como professores, promoveram a substituição do Barroco colonial pelo Neoclassicismo, vigente na Europa. Essa reforma cultural pretendia colocar o Brasil em compasso com a Europa e substituir o estilo artístico desenvolvido pela Igreja Católica durante o século XVIII. Como outros monarcas europeus, D. João VI queria que a arquitetura, a pintura e a música tivessem os seus selo.
Mas não foi o nosso monarca o único governante a influenciar os rumos das artes no Brasil. Getúlio Vargas, durante o tempo em que foi presidente da República, e em especial no Estado Novo, procurou promover as artes e a cultura, tentando dar-lhes sempre um cunho nacionalista. Foi o grande incentivador de Heitor Villa-Lobos e até mesmo de Candido Portinari. Juscelino Kubitschek, por sua vez, na década de 1960, promoveu a arte modernista que consagrou no mundo todo os nomes de Oscar Niemayer e Lúcio Costa, seus projetistas.


OUTRAS CAUSAS DE TRANSFORMAÇÃO ESTÉTICA

Se for verdade que conflitos entre gerações e mudanças políticas provocam transformações nas artes, existem ainda outros fatores que resultam em renovações artísticas. Os inventos tecnológicos têm tido profundas conseqüências no fazer artístico. A simples descoberta da tinta as óleo, no Renascimento, modificou completamente a função e as técnicas da pintura. Se antes ela era feita apenas em murais, através de uma técnica chamada têmpera, com a tinta a óleo os artistas passaram a pintar as telas, suportes mais resistentes e que podiam decorar as residências. Assim, a pintura sobre tela não só era tecnicamente diferente como facilitou indiscutivelmente a organização do mercado de arte. Os amantes das artes podiam agora adquirir obras de que gostassem e não admira-las em locais públicos como os castelos e as catedrais.
A influência das descobertas tecnológicas tornou-se mais expressiva na arte contemporânea com o advento das máquinas fotográficas, das filmadoras e de outros meios de expressão e comunicação, como veremos detidamente mais adiante.



O CANSAÇO DOS ETILOS E O PAPEL DAS VANGUARDAS
Se a dinâmica da arte depende de fatos da vida social que, aparentemente, nada têm as ver com a arte, o que se dirá das causas internas ao próprio processo artístico?
Gombrich, em seu livro Arte e ilusão, mostra cokmo as formas artísticas consagradas passam a ser tão divulgadas que acabam perdendo seu poder de encantamento, surgindo daí, inevitavelmente, a necessidade de renovação. Nós podemos ver isso na música, por exemplo. Diante de uma nova composição sentimos certo estranhamento. Sua repetição constante, entretanto, vai desenvolvendo nossa capacidade de apreciá-la, até o momento em que, já fazendo parte de nosso repertório, acaba deixando de nos emocionar fortemente. É hora de renovação, de entrarmos em contato com nova forma musical.
Fatores internos ou externos à prática artística promovem a constante atualizações dos modelos, estilos, temas e princípios artísticos, num processo de transformação permanente. Os artistas criadores de propostas inovadoras são os grandes responsáveis pela renovação estéticas. São por isso chamados de vanguarda, termo que designa, nas forças Armadas, aqueles que vão na dianteira. O reconhecimento do papel pioneiro eles e os artistas consagrados, fez com que esse termo passasse a designar aqueles que estão à frente dos movimentos culturais.



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Modernismo

MODERNISMO

Todas as transformações na arte levaram à eclosão do modernismo, movimento que caracteriza o início do século XX, abrindo espaço para arte contemporânea. Procurando conquistar a liberdade de expressão, os modernistas rejeitavam todos os cânones acadêmicos da arte. Defendiam o verso livre na poesia, o uso da linguagem popular e coloquial na literatura, a incorporação do folclore e do popular ás composições, a expressão da subjetividade do artista e a crítica constante à sociedade na qual viviam. Redefiniam assim sua função artística, num mundo que já contava com técnicas de reprodução de imagens como a fotografia e o cinema. A perspectiva e a imagem figurativa, considerada acadêmica, foram abandonadas pelas artes visuais.
Os artistas passaram a valorizar principalmente os projetos e as idéias que estavam por trás da obra de arte propriamente dita, abandonando o objetivo de uma arte bem-resolvida na qual se manifestasse principalmente uma habilidade artesanal especial. Eles queriam mostrar o que pensavam em relação ao mundo e à história, e não realizar obras bem-acabadas que fizessem as pessoas apenas se envolverem emocionalmente. A arte que surge nessa passagem de século vai aos poucos abandonando o contato com o mundo visível. Deixa de procurar representar a superfície visível das coisas para penetrar no seu interior. Em vez de criar imagens parecidas com a realidade, os artistas preferiam aquelas que expressassem o que sentiam diante da realidade, ou seja, suas angústias e críticas. Tal posição nem sempre resultava em obras agradáveis ou verossímeis, mas os artistas haviam descoberto uma nova função para a arte e, que uma pintura é uma pintura... não é um cachimbo.
No Brasil, o modernismo foi inaugurado por um marco histórico: a Semana de Arte Moderna. Várias artistas, entre eles Mário de Andrade, Anita Malfatti e Monotti Del Picchia organizaram uma manifestação no Teatro Municipal de São Paulo, em fevereiro de 1922, através da qual defendiam a liberdade e o direito à experimentação. Essa postura resultou numa proliferação de movimentos, cada um elegendo diferentes princípios artístico XIX incorpora na arte as transformações ocorridas em decorrência da descoberta da fotografia.



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Abstracionismo

INSTAURA-SE O ABSTRACIONISMO

Todas essas tendências e movimentos libertavam cada vez mais a arte da relação explícita com o mundo visível. Se o importante era representar os estados de alma ou uma crítica da realidade, nada indicava que a melhor maneira de fazê-lo seria através de imagens que copiassem essa realidade que se queria criticar. O desenvolvimento tecnológico havia mostrado ao homem que existiam outras realidades não visíveis igualmente importantes. Telescópios, radares, lunetas, submarinos e sondas vasculhavam a natureza para além do olhar humano, enquanto as ciências desenvolviam pesquisas a partir da interpretação de dados da realidade – sonhos, mitos, símbolos passaram a dar ao mundo uma nova visibilidade.
Todo esse novo contexto levou à constante e irreversível separação entre a arte e a aparência visível das coisas, entre arte e figura. Surge o abstracionismo, ponto máximo dessa ruptura, quando a arte se debruça sobre si mesma para se dedicar a experiência que lhe são próprias – a descoberta de novas soluções compositivas, a exploração de combinações cromáticas, a expressão do gesto e a radicalização das propostas. É assim que a menção do artista Waltércio Caldas Jr. À afirmação de Velázquez e as respostas de Picasso e Magritte podem ser compreendidas – como manifestações de independência da arte de sua função ilustrativa, de libertação visível do mundo. É a conquista da arte de seus próprios e exclusivos objetivos.
Esse movimento e o processo de transformação da arte, entretanto não significaram o seu afastamento da realidade, pois a relações entre a arte e o homem é uma relação profunda, de conhecimento e de identidade. Uma relação baseada na sua capacidade de expressar pensamentos e idéias através de recursos artísticos. Promove esse encontro através de certos princípios e não de outros é uma questão que depende unicamente do contexto histórico e da tradição cultural da sociedade.
Abstracionismo é o movimento artístico do século XX que abandonou a representação figurativa da arte, ou seja, a busca da imitação da natureza ou de sua aparência visível. Caracterizou-se pela pesquisa a respeito da linguagem artística – linhas, espaços, cores. O abstracionismo foi uma conquista de diversos movimentos de ruptura artística iniciados pelo impressionismo. Duas tendências diferentes se desenvolveram com o abstracionismo. Uma, o formalismo, procurava desenvolver formas de expressão planejadas, racionais como as composições geométricas de Piet Mondrian. No Brasil, seu mais reconhecido e consagrado exemplo é Alfredo Volpi. A outra, o informalismo, explorava o gesto espontâneo e a emotividade, como os artistas Vasili Kandinski e Jackson Pollock. No Brasil, Manabu Mabe foi um dos nossos mais importantes pintores de abstração informal. Seu estilo, de forte tendência oriental, é também chamado tachismo
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Em Cena, O Amador

EM CENA, O AMADOR.

Transforma-se o amador na coisa amada.
Por virtude de muito imaginar,
Não tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.
(Luís Vas de Camões, poeta português).

Conheci, certa vez, um rapaz que realmente “delirava” com música. Era uma pessoa introspectiva e fechada, cujas opiniões poucos conheciam e cujas idéias raramente expressava em público. Mas, quando sentava-se ao piano, era como se estivesse tomado de um êxtase muito particular e especial. Toda sua timidez desaparecia e ele parecia integrar-se ao instrumento, passando a compartilhar de sua natureza.
Ele sempre demonstrava vocação para a música, com uma competência rara para interpretar e criar, tendo até composto várias peças, num ritmo que se poderia classificar como “entre o rock e o blues”. Porém jamais quis assumir profissionalmente sua vocação, trocando seu trabalho convencional, perseverante e registrado, pela atividade artística, na maioria das vezes tão duvidosa e insegura. A música ficava para os fins de semana e feriados, como acontece com inúmeros outros amadores que não puderam transformar seu talento em profissão e que, mesmo dotados de uma sensibilidade inquestionável, desistiram de fazer da arte seu meio de vida.
Meu pai, por exemplo, era um desses amadores. Tocava flauta com muito sentimento e posso garantir que, ao menos na família – seu público -, sua música era recebida até com gratidão. Conheci um senhor que, integrando um quarteto de cordas, alegrava os aniversários dos amigos e parentes, com saraus que fariam inveja a qualquer grupo profissional.


O SIGNIFICADO DA PALAVRA

“Amador” é uma palavra feliz para nos referirmos a pessoas que demonstram uma vocação especial para determinada arte e que, apesar de não praticarem de forma profissional, jamais a abandonam. Pois é, a cada geração, milhares de músicos, poetas, pintores e escultores desenvolvem seus dons apenas por amor ou paixão. Por que essas pessoas não se dedicaram a suas vocações, restringindo seus talentos a apresentações informais?
A verdade é que ninguém consegue viver sem arte, sem criar um universo de imagens e símbolos capaz de expressar seu mundo interior. A arte está presente nos mais diversos aspectos da vida e nas atividades mais cotidianas, nas quais estamos sempre buscando algum tipo de beleza. Quando escolhemos uma roupa, uma cor com a qual pintar nossa casa, uma música para acompanhar nosso pensamento, estamos levando em conta critérios estéticos.
Essa capacidade humana de emocionar os outros através da beleza e, em especial, a beleza da poesia que existe na vida cotidiana é o tema de um livro que foi transposto para o cinema 1995. Trata-se de O carteiro e o poeta. Dirigido por Michael Radford, o filme relata a convivência do poeta chileno Pablo Neruda com o carteiro que lhe levava as correspondências, durante seu exílio na Itália. Através desse contato quase diário, o poeta ensina o carteiro a entender o sentido poético da vida, capaz de ser captado por qualquer pessoa que esteja disposta a isso.


DE AMADOR A ARTISTA PROFISSIONAL

Mas, se é verdade que todos nós somos artistas, por que só alguns chegaram a fazer da arte sua profissão o seu meio de vida? Porque a profissionalização exige mais do que uma sensibilidade desenvolvida, uma vocação ou um gosto por determinada forma de expressão. Exige dedicação, exercício, estudo, aprofundamento e atualização constante. Exige comprometimento com essa atividade, sacrifício e método, e não apenas prazer.
Um dos mais importantes pintores modernos, o espanhol Pablo Picasso, disse que a arte resultava de 10% de inspiração e 90% de transpiração. Essa transpiração vem de esforço e trabalho. Músicos e pintores profissionais, assim como os esportistas, treinam horas a fio e se dedicam à sua arte por tempo integral. Isso é o que os diferenciam das demais pessoas que produzem sua arte nos fins de semana.
Mas não basta isso para se chegar à consagração. É preciso que aqueles que pretendam ser artistas se sujeitem ás regras e também ao mercado de arte, aprendendo tudo o que possam a respeito, acompanhando o desempenho dos outros profissionais, freqüentando lugares onde os artistas – profissionais e amadores – mostram sua arte e a submetem à avaliação do público e da crítica especializada.
Na verdade essa forma de profissionalização não acontece só com a arte. Em qualquer área que queiramos atuar – esporte, medicina, religião -, temos que nos submeter às regras de cada área, ou do campo, como chama o sociólogo da arte Pierre Bourdieu, e à avaliação de pessoas capazes de julgar, legitimar e divulgar nosso trabalho. A partir daí é que nosso trabalho se projeta e, no caso das artes, chega aos meios de divulgação: as editoras, as gravadoras e os meios de comunicação de massa.
Muitos salões, festivais e concursos têm exatamente a função de recrutar da grande massa de artistas amadores aqueles, pelas características e qualidade de sua arte, apresentam boas chances de profissionalização. Muitos empresários de arte percorrem o mundo atrás de talentos escondidos e alguns têm a coragem de investir nesses artistas potenciais, apresentando-os ao público e inserindo-os no mercado.
É preciso diferenciar capacidade inata que temos para a criação a apreciação artística, ou seja, nosso talento para alguma forma de expressão artística, da atividade profissional engajada que nos faz deixar de ser amadores para nos tornarmos profissionais reconhecidos. Claro que o amadorismo é uma etapa necessária de todo artista, mas a passagem de uma etapa para a outra exige comprometimento com esse fazer e profissionalismo.


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As Transformações no Gosto

AS TRANSFORMAÇÕES NO GOSTO


Dissemos que a emoção depende da época, da geração e da idade do público. Pois bem, à medida que a sociedade vai se transformando, seja por grandes acontecimentos, descobertas e revoluções, seja própria dinâmica histórica, o gosto vigente também muda e se atualiza. Isso não significa que sae passe a rejeitar toda a arte do passado, mas que se busquem novas formas de expressar de maneira mais adequada a realidade que nos cerca.


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A Separação Entre Arte e Ciência

A SEPARAÇÃO ENTRE ARTE E CIÊNCIA

Foi na ilustração, movimento filosófico dos séculos XVII e XVIII, que arte e ciência começam a se separar como campos independentes da atividade humana. A Europa vivia então um período de grande desenvolvimento científico, as experiências e as descobertas eram muito estimuladas, as cidades cresciam, a indústria se desenvolvia, o homem conquistava o mundo, e a ciência parecia capaz de resolver todos os problemas da humanidade.
Fundado o método científico e criadas as universidades, ciências e arte se tornam independentes, tendo a arte deixada de participar daquelas atividades de pesquisa consideradas, a partir de então, próprias dos cientistas. Assim, enquanto estes ganhavam cada vez maior importância e reconhecimento, os artistas passavam a uma condição menor, dedicando-se ao estímulo das emoções e dos sentimentos. E, mesmo tendo se profissionalizado e estando amparados por instituições sólidas como as academias e os museus, os artistas eram alvo de descrédito no que concerne ao valor informativo de sua arte.
Dois movimentos dos séculos XVIII e XIX representam bem essa oposição entre a ciência. Um deles foi o Positivismo, corrente filosófica que considerava a ciência como a nova religião do mundo, acreditava que ela seria capaz de salvar os homens, resolver suas dúvidas e solucionar todos os seus conflitos. O outro, na arte, foi Romantismo, movimento artístico que se dedica intensamente à expressão das emoções tanto dos artistas como daquelas contidas nos temas de suas obras.



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ARTE, CIÊNCIA E INDÚSTRIA.

ARTE, CIÊNCIA E INDÚSTRIA.

A arte, que se aproximou da ciência, reivindica para si o direito de ser também um meio de conhecimento. Não quer mais ficar limitada ás funções expressivas, como simples veículo da subjetividade comprimida. Quer chegar a um pensamento articulado das essências, dos fundamentos do real.
(Mário Pedrosa, filósofo e crítico de arte brasileiro).

Procuramos mostrar até aqui como surgiu s consciência da arte como se profissionalizaram os artistas e como se organizou o mercado da arte.
Agora vamos falar um pouco das relações entre arte e ciência e arte e conhecimento. Embora, na Grécia, os filósofos fossem considerados os verdadeiros sábio e os artistas tivessem um lugar de menor importância na sociedade grega, o Renascimento – um movimento inspirado no classicismo grego – promoveu uma maior aproximação entre arte e saber.
Leonardo da Vinci era escultor, pintor, biólogo e naturalista, além de filósofo. Seus desenhos revelam o grande conhecimento que tinha da anatomia humana e suas pinturas mostram tudo o que sabia sobre óptica e propagação da luz.
Uma das razões dessa intimidade entre arte, filosofia e ciência foi o fato de que até então ainda não haviam se institucionalizado esse campos da atividade humana, separando os profissionais, os estudiosos e os pensadores querem da arte, quer da ciência. Por outro lado, durante o período medieval, arte e ciência haviam se desenvolvido de forma próxima. Sob o controle rígido da Igreja.


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Arte e Tecnologia - Arte e Tecnologia se Reaprosimam - As Transformações do Gesto

ARTE E TECNOLOGIA

O que importa é perceber que a existência mesma dessas obras, a sua proliferação, a sua implantação na vida social colocam em crise os conceitos tradicionais e anteriores sobre o fenômeno artístico, exigindo formulações mais adequadas à nova sensibilidade que agora emerge.


(Arlindo Machado, pesquisador brasileiro).

Vamos tratar agora das questões – algumas das quais polêmicas – que envolvem as relações da arte com a tecnologia, procurando entender o que é técnica e o que é tecnologia.
Consideram-se como técnicas aqueles procedimentos que o homem desenvolveu para interferir na natureza e controla-la, procurando encontrar formas mais eficientes de produção, defesa e sobrevivência. A domesticação de animais ou a modelagem da cerâmica constituíram técnicas, na medida em que organizaram um conjunto de ações repetitivas e controladas, amparadas por um conhecimento.
Como se vê, técnica não significa necessariamente o uso de máquinas e equipamentos. São formas consagradas de ação do homem sobre a natureza com o intuito de domina-la e de aumentar a sua capacidade produtiva. A pesca com rede ou com vara e determinadas formas de construir casas são diferentes técnicas produtivas que implicam também o uso de certas ferramentas e instrumentos: as tecnologias.
A arte em seus primórdios esteve intimamente relacionada com a técnica, a ponto de os povos antigos não fazerem distinção entre o artesão e o artista. Foi um longo processo histórico que resultou na diferenciação entre arte e manufatura e, conseqüentemente, na organização de campos próprios de atividade e conhecimento.
No processo de autonomia da atividade artística, a arte procurou se diferenciar da ciência, assim como do artesanato e da manufatura que se desenvolviam concomitantemente. Durante o século XVIII, por exemplo, não havia nada mais diferente do que uma máquina a vapor e uma obra de arte, um inventor e um artista. O mundo da técnica se aproximava mais da ciência que da arte.


ARTE E TECNOLOGIA SE REAPROXIMAM

Nos séculos XIX e XX assistimos a uma lenta e constante reaproximação entre arte e ciência e, conseqüentemente, entre arte e técnica e indústria. Como vimos, a Bauhaus foi uma conseqüência desse processo e um exemplo da maneira como os artistas procuravam se reconciliar com a manufatura e a indústria, das quais haviam se separado anteriormente.

A ciência desses séculos, revolucionando o mundo e interferindo cada vez de forma mais radical em todos os campos da cultura, não poderia ter deixado de interferir na arte, atividade tão intimamente ligada à vida do homem. Imaginemos, por exemplo, o que representou para o artista a invenção da eletricidade. Uma nova iluminação surge no mundo, as cores mudam de intensidade, os ambientes se transformam e as cidades se iluminam à noite, favorecendo a vida social e o lazer e, conseqüentemente, a produção artística. Novos ritmos e novos sons passaram a fazer parte do cotidiano do homem. Imaginem as modificações nas paisagens agora vistas à velocidade de um automóvel ou a partir de um avião sobrevoando a Terra. As distâncias ficaram menores, o que era longínquo tornou-se próximo e as proporções se modificaram.
Já fizemos referência à maneira como os inventos propiciam novas formas de olhar o mundo – o telescópio, o microscópio, além do próprio avião – e trouxeram para a arte novos temas e outros pontos de vista. Outras máquinas tinham por função principal a gravação, reprodução e a transmissão de sons e imagens, como o telefone, o telégrafo, o gramofone, a máquina fotográfica, o rádio e o cinema. Essas invenções influenciaram diretamente a produção artística. Na segunda metade do século XX, com o advento da televisão e dos microcomputadores, muitos chegaram a prever a morte definitiva da arte.

AS TRANSFORMAÇÕES DO GESTO

Vamos pensar inicialmente nas transformações que a revolução tecnológica trouxe para o gesto artístico em si. As artes clássicas, que se desenvolveram na Europa desde o Renascimento, exigiam do artista o domínio técnico e a capacitação física ou manual. O pintor, o músico, o dançarino, além de dons como a criatividade e a inspiração, tinham que demonstrar o domínio expressivo de certa parte do corpo, como as mãos, os ouvidos, os olhos, a voz. Tinham que exibir certa habilidade de traço, expressividade fisionômica, ou afinação de voz. À medida que se desenvolve a arte técnica, o gesto humano vai sendo substituído pelo gesto técnico. A necessidade de ação física ou manual do artista se torna cada vez menor e, muitas vezes, reduz-se ao apertar de um botão. Onde fica a habilidade própria do artista, aquilo que diferencia sua obra das demais? Surge então novo conceito de gesto artístico: ele não representa mais a ação física do artista mas sua atividade mental que resulta do uso de intuição, da inteligência e da criatividade. O gesto artístico deve ser captado no olhar e no pensamento que dirigiu a máquina e não na execução da obra.



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Arte e Realidade

ARTE E REALIDADE

Velázques dizia que não pintava uma rosa, mas um borrão que se parecia com uma rosa. Acho que, na civilização das imagens em que vivemos hoje, essa questão é ainda mais escamoteada. A ilusão das imagens está mais verossímil do que nunca.

(Waltércio Caldas Jr., artista plástico brasileiro, na folha de S. Paulo, de 15 de fev. 1997).

Nos capítulos anteriores, falamos a respeito da relação existente entre arte e ciência e de como, aos poucos, a arte foi adquirindo um estatuto de verdade e de expressão da vida. Abordamos também as relações entre produção artística e poder, procurando evidenciar a influência e importância da arte na transmissão de suas mensagens ao público, o que fez dela alvo dos governos estabelecidos para coloca-la a seu favor, ou para reprimi-la. Vamos agora tratar das relações que a expressão artística mantém com a realidade e que fazem dela fonte de conhecimento e informação.
Há uma história, quase uma anedota, atribuída ao pintor belga René Magritte, segundo a qual, certa vez, tendo pintado a figura de uma mulher em cor de verde e, tendo mostrado sua obra a um crítico, ouviu-o dizer: “Não existem mulheres verdes”. Ao que Magritte respondeu: “Mas não é uma mulher, é uma pintura”. Fato semelhante é atribuído a qual teria ouvido alguém dizer nunca ter visto um cachimbo como aquele. Picasso teria respondido também: “Não é um cachimbo, é uma pintura”.
Com tais respostas semelhantes, esses pintores estavam preocupados em mostrar que, embora a arte, desde o Renascimento, tenha buscado criar imagens parecidas com o mundo que vemos à nossa volta, a natureza da criação artística é única, não podendo se confundir com a realidade que a inspira. A pintura de Picasso remetia o espectador a um cachimbo mas recusava-se a ser uma cópia desse mesmo cachimbo. Assim, os artistas procuravam se libertar da função secular de ilustrar os fatos e os acontecimentos, descrevendo-os de forma precisa, de maneira a torna-los conhecidos por todos. Para isso desenvolviam uma verdadeira mimese, ou seja, reprodução a mais precisa possível da aparência visível do mundo.



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A Arte Pela Arte

A ARTE PELA ARTE

Nessa disputa entre governos tentando controlar a arte e artistas lutando por sua liberdade de expressão, surge no século XIX uma corrente artística que defendia a arte pela arte pretendia garantir um espaço próprio para a reflexão artística e a defesa dos objetivos estéticos, sem submissão a qualquer interesse predominantemente político ou ideológico.
Todas essas questões não estão resolvidas, mas tem-se certeza da necessidade de livre-pensamento não só por parte dos artistas como dos filósofos e dos cientistas. Acredita-se que o exercício dessa liberdade só poderá trazer benéficos para a sociedade como um todo, pois os mecanismos que regulam as relações entre a arte e a sociedade são de ordem mais profunda do que as tentativas conscientes de controle do fazer artístico.


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Arte Política e Censura

ARTE, POLÍTICA E CENSURA.

Se o conhecimento das relações que a arte mantém com a ação política – tanto conservadora como revolucionária – abriu espaço para o reconhecimento de sua importância, também alertou os diversos governos para o controle da produção artística, através de regulamentações e dispositivos que cercearam a liberdade dos artistas. Principalmente os regimes autoritários estabeleceram forte censura ás artes e, embora essa tentativa de controle da produção artística não seja nova na história, ela se tornou mais radical a partir do século XIX, à medida que a profissionalização e a autonomia do artista garantiram-lhe uma maior liberdade criativa.
No Brasil, desde o Modernismo, a censura se fez presente com maior ou menor intensidade. Em parte pelo próprio caráter renovador desse movimento e em parte porque ele coincidiu com uma tendência totalitária da déwcada de 1930. Nessa época política e durante todo o Estado Novo a censura usou de rigor e arbitrariedade contra os artistas.

O Modernismo no Brasil resultou de uma série de acontecimentos – debates, exposições e associações de artistas – que pregavam transformações na arte. Flávio de Carvalho, um de seus mais expressivos representantes, criou o CAM (Clube dos Artistas Modernos), em 1932, com o intuito de congregar artistas, possibilitar intercâmbio entre eles e enfatizar os aspectos sociais e políticos da arte. Dentre as atividades do CAM estava o Teatro de Experiência, que pretendia inovar política e esteticamente a ate brasileira. Esse teatro foi fechado depois da terceira apresentação da peça O bailado do deus morto. Pouco tempo depois, o CAM encerraria suas atividades.

Nos anos 60 e 70, durante o regime militar, a censura severa vetava músicas de artistas famosos como Chico Buarque de Holanda e Caetano Veloso, proibia peças de teatro, novelas de televisão, romances e espetáculos considerados imorais ou subversivos, isto é, capazes de transmitir opiniões críticas ou de oposição política. A produção artística dessa época, entretanto, foi das mais representativas, até mesmo por mostrar sua capacidade de resistência e denúncia. De forma sutil e velada, os artistas conseguiam driblar a censura e transmitir suas mensagens. Compositores lançavam mão de pseudônimos para escapar da censura – caso de Chico Buarque que, na década de 1970, compôs algumas músicas com o pseudônimo de Julinho da Adelaide – e autores de telenovelas criavam incríveis metáforas em que teciam duras críticas à sociedade – por exemplo. Jorge Andrade, na novela O grito, em 1975.
O desenvolvimento dos meios de comunicação de massa fez com que os governos criassem dispositivos ainda mais rígidos de censura, especialmente para o cinema, o rádio e a televisão. A discussão acerca da liberdade de expressão se aviva hoje com as redes mundiais de informação, como a Internet. Parece longe o tempo em que se julgava que a arte tinha por objetivo apenas a expressão de sentimentos e a satisfação da fantasia.



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O Surgimento da Arte Social

O SURGIMENTO DA ARTE SOCIAL

Assim, se a descoberta do poder da arte permitiu que se resgatasse sua respeitabilidade perante a comunidade científica, por outro lado revelou de forma inovadora seu papel político e ideológico. Surge então a arte social ou engajada, aquela que, consciente de seu papel persuasivo, coloca-se a serviço de uma determinada ideologia política. Não se trata mais do simples reconhecimento dos vínculos existentes entre poder e arte – aos quais nos referimos ao mostrarmos a forma como monarcas e presidentes de seu papel político, cujas opções estéticas ocorrem em função dos objetivos políticos.
O socialismo foi à teoria política que mais se deteve na análise da função da arte. Os socialistas acreditavam que a verdadeira arte é aquela que trabalha para a conscientização política e a mobilização do povo para a luta revolucionária, através da denúncia dos conflitos sociais e do incitamento ao inconformismo.
De acordo com esses princípios, nos países em que a revolução socialista se tornou vitoriosa, a arte se viu atrelada ás propostas políticas do partido comunista, num trabalho explícito de divulgação dos seus ideais,
Na ex-União Soviética só era incentivada a arte realista, facilmente compreendida pelo público, e através dela se exaltava o povo em seu trabalho diário e produtivo.
Só mais tarde os socialistas reconheceram que o poder revolucionário da arte não está num determinado estilo ou temática, mas na sua capacidade de livre-expressão que, por ter origem nos sentimentos mais íntimos do ser humano, é sempre contestadora e libertária. Por outro lado, diversos estudos mostraram que mesmo a arte encomendada por monarcas permitiu, inúmeras vezes, uma atitude denunciadora e de contestação permitiu, inúmeras vezes, uma atitude denunciadora e de contestação. Pintores como Velázquez e Goya, encarregados pela corte espanhola da pintura dos retratos reais, conseguiram imprimir em suas obras os aspectos negativos que julgavam próprios do poder. Alguns críticos dizem até que o tom esverdeado das pinturas de Velázquez tende a se pronunciar com o tempo, resultando em imagens cada vez mais dramáticas.


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Arte e Poder

ARTE E PODER


Nosso teatro precisa estimular a avidez da inteligência e instruir o povo no prazer de mudar a realidade. Nossas platéias precisam não apenas saber que Prometeu foi libertado, mas também precisam familiarizar-se com o prazer de liberta-lo. Nosso público precisa aprender a sentir no teatro toda a satisfação e a alegria experimentadas pelo inventor e pelo descobridor, todo o triunfo vivido pelo libertador.
(Bertolt Brecht, teatrólogo e poeta alemão).

Desde o surgimento dos primeiros princípios estéticos, na Grécia, já havia a preocupação de estabelecer vínculos entre arte e poder político. Os filósofos reconheciam o importante papel pedagógico da arte e admitiam que ela deveria contribuir, de alguma maneira, para a divulgação do patriotismo e para a veneração dos heróis gregos. Ela era vista como uma atividade civil, razão pela qual os artistas se dedicavam à realização de obras públicas, nas praças, edifícios oficiais e templos.

Na Idade Média a arte esteve sempre intimamente ligada aos grupos que dividiam entre si o poder – a Igreja e a nobreza. As grandes obras arquitetônicas enalteciam os senhores feudais e o clero, inscrevendo na paisagem a rígida hierarquia medieval. O caráter público da arte continuava inequívoco. Foi a sociedade moderna que deu início ao processo de autonomia e profissionalização do artista, criando as condições para se discutir e avaliar o papel político da produção artística. Primeiro porque o artista, com o desenvolvimento desse mercado, deixava de depender exclusivamente dos governantes e, depois, porque se passou a conhecer melhor o poder de persuasão e a racionalidade interna das mensagens artísticas.



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A IMPORTÂNCIA DO APRENDIZADO PARA O PÚBLICO

A IMPORTÂNCIA DO APRENDIZADO PARA O PÚBLICO

As formas de aprendizado artístico são importantes não só para o desenvolvimento pessoal do artista como para o próprio processo de renovação da arte. Assim os velhos modelos estéticos são substituídos por outros mais novos, adequados ao momento vivido.
Mas, se é necessário aprendizado para se tornar artista, para produzir uma arte integrada ao seu tempo, não é menos verdade que também o público, para participar desse processo, precisa ser adequadamente informado. É dessa maneira que ele desenvolve sua sensibilidade e poder estar em sintonia com a arte e os critérios de julgamento artístico.
O gosto por determinada forma de arte exige informação e até treinamento. Uma experiência realizada entre os membros de uma tribo africana revelou que as pessoas desse grupo, diante da primeira exibição de cinema a que tiveram acesso, não conseguiam entender as seqüências do filme. Acostumados a imagens fixas dos desenhos e dos baixos-relevos em barro, só conseguiam “ver” as seqüências uma a uma, e não formando um conjunto ou uma ação. A reação dessas pessoas decorria da falta de familiaridade, do desconhecimento, e não de uma incapacidade natural. Assim, temos que aprender a ver e ouvir, a entender as formas de representação, a decifrar as mensagens para podermos nos emocionar com elas. Todos nascemos dotados de sensibilidade e da capacidade de fruição estética, mas temos que ajusta-las à produção artística com a qual entramos em contato. Entender a arte é como compreender os lances de um jogo de futebol. Dá para torcer se não sabemos a posição dos times no campeonato nem as regras do jogo?
Erwin Panofsky, historiador da arte alemão, analisou profundamente a necessidade de informação para a adequada apreciação da arte. Diz ele que, dependendo das informações que temos sobre o artista, a obra e o estilo utilizado e fruição. Vamos imaginar, por exemplo, que uma pessoa esteja diante de uma pintura renascentista representando a última ceia de Cristo, seguramente a obra mais conhecida no Ocidente. Se o observador não conhecer essa passagem da Bíblia que relata a criação do sacramento da comunhão por Jesus Cristo, verá na pintura apenas a representação de um banquete, no qual alguns homens se reúnem em torno de um convidado especial. Se ele, entretanto, estiver informado sobre a história bíblica, saberá apreciar a maneira como o artista representou Jesus, uma divindade para os cristãos. Terá, então, uma emoção diferente e mais rica em significados. Agora, se essa mesma pessoa entender um pouco de história da arte, saberá ver, por exemplo, como o artista cuidou da perspectiva e da disposição das figuras em torno da mesa, de forma ordenada e regular.
É claro que mesmo a mais simples leitura da obra permite uma verdadeira apreciação estética, mas, a partir de informações mais completas, abre-se um enorme leque de possibilidades de contemplação. A cada nova informação, nossa sensibilidade se aprimora tornando-nos cada vez mais aptos a uma completa fruição estética.
O filme Minha querida dama (My fair lady), dirigido por George Cukor em 1964, conta a história de um professor que aposta com um amigo ser capaz de, com o ensino, transformar uma simples florista que vende flores na rua em uma dama, aceita nos mais rigorosos salões de Londres. E ele realmente transforma a moça inculta numa aristocrata, ensinando-lhe os gestos, a postura e especialmente o modo de falar da aristocracia. A “obra” do professor foi tão perfeita que ele se apaixona por ela. O filme tem um final feliz: o professor casa com a florista e mostra que o aprimoramento de nossa sensibilidade depende antes de mais nada de aprendizado adequado.


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A Importância do Aprendizado Para o Artísta

A IMPORTÂNCIA DO APRENDIZADO PARA O ARTISTA



Em cada época, a sociedade estabelece também o sistema pelo qual esses princípios são divulgados e apreendidos pelos artistas. Na Idade Média eram as oficinas de artesanato que se incumbiam da formação do artista, tarefa assumida, na Idade Moderna, pelas academias e conservatórios. Algum tempo depois surgiram as escolas de arte e os diferentes cursos universitários. Os ateliês, nos quais cada artista convive com outros artistas, desenvolvendo experiências e formando seus próprios discípulos, representam ainda hoje uma possibilidade de formação adequada para o artista.
Assim, se a vocação é importante para a prática artística, ela sozinha não é suficiente par o desenvolvimento e a profissionalização do artista. Como em qualquer outra atividade, essas habilidades inatas representam apenas um potencial que deve ser ajustado ás condições objetivas da profissão. O artista precisa se integrar a um universo de idéias, propostas e princípios, além de estabelecer um conjunto de relações e de participar de uma comunidade promotora da arte, composta por pessoas – empresários e críticos -, espaços e instituições – teatrais, galerias, secretarias e ministérios.
A dependência do artista das instituições e dos grupos se tornou cada vez maior, chegando a seu ponto mais alto com o advento da arte técnica, nome que se dá à arte realizada através de tecnologias de ponta, tais como o cinema e a televisão. Essas formas de realização artística exigem, além do talento e do aprendizado do artista, a sua integração às grandes produtoras e emissoras. O cinema, o vídeo, a televisão e outras mídias da atualidade requerem esquemas de produção sofisticados e uma sólida organização empresarial, aos quais o artista deverá ter acesso, caso deseje se profissionalizar. Assim, a arte depende cada vez mais dos fatores institucionais que o cercam e menos de capacidade inatas ou pendores individuais.



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