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J.S.Bach - Concerto pour clavecin en fa mineur BWV 1056 - II. Adagio

sexta-feira, 28 de agosto de 2009

0058. A PINTURA NO BRASIL

A PINTURA NO BRASIL


Pinturas rupestres e decoração cerâmica são as mais antigas manifestações pictóricas encontradas no Brasil. Mas o primeiro pintor de relevo a trabalhar no país foi o holandês Frans Post, autor de paisagens em que buscou retratar a terra e seus habitantes. No Rio de Janeiro, em fins do séc. XVII trabalhou o alemão Frei Ricardo do Pilar, cuja obra mais notável, o famoso “Senhor dos Martírios”, pode ser visto no Mosteiro de São Bento.









FORNALHAS FRANZ POST



A pintura brasileira do séc. XVIII distribui-se por três escolas ou grupos de artistas: a Nortista (Pernambuco e Bahia), a Mineira e a Fluminense. Pintores notáveis são Canuto da Silva Tavares, José Joaquim da Rocha, José Teófilo de Jesus, José Soares de Araújo, José de Oliveira Rosa, Leonardo Joaquim, Raimundo da Costa e Silva, Manuel Dias de Oliveira; acima de todos, Manuel da Costa Ataíde, mineiro, colaborador de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.
A Pintura neoclássica faz seu aparecimento no Brasil com a Missão Artística Francesa, á qual pertenciam Taunay e Debret, mestres de Porto Alegre, Agostinho José da Mota, Augusto Muller - os quais a seu turno iniciarão Vitor Meireles, Pedro Américo, Zeferino da Costa, etc.






BATALHA O.S.M. 1780 - 16, 5 X 28 cm.
NICOLAS ANTOINE -TAUNAY
(1755 -1830).
PINTOR FRANCÊS NASCIDO EM PARIS









DEBRET, JEAN-BAPTISTE 1768 FRANÇA-1848.
A Corte no Brasil - Júlio Bandeira









“MOEMA”
VITOR MEIRELES DE LIMA 1832-1903 BRAS. RJ.FLORIANÓPOLIS














“O GRITO DO IPIRANGA”
FIGUEREDO E MELO PEDRO AMERICO, 1843-1905 BRAS. PB





A noite acompanhada dos gênios do amor e do estudo
PEDRO AMÉRICO
“Recado Difícil”
Almeida Junior.
JOSÉ FERRAZ DE ALMEIDA JÚNIOR, 1850 ITU, SP -1899 PIRACICABA, SP
“MAR REVOLTO” O.S.T. DAT. 1898 - 25 X 45 cm - CASTAGNETO
GIOVANNI BATTISTA CASTAGNETO, - 1851 GÊNOVA, ITÁLIA-1900, RJ
Vitor Meireles e Pedro Américo são os mais conhecidos pintores do Brasil Império. Com Almeida Júnior dá-se uma predominância do assunto nacional, exposta embora dentro de técnica e concepção inteiramente acadêmicas. Persistirá o academicismo na produção de artistas como Rodolfo Castagneto descobrem a paisagem brasileira e deixam-nos obras de grande valor. Vínculo entre o academicismo e as novas tendências pictóricas, que buscou acompanhar, é Eliseu Visconti, por muito considerado o único impressionista brasileiro.
MEU FILHO TOBIAS AOS SEIS MESES O.S.T. 1910 41 X 56 cm - ELISEU D' ANGELO VISCONTI, 1867 VL.DE STA.CATERINA, SALERNO, ITÁLIA -1944 RJ
O russo emigrado Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Anita Malfatti introduzem o Modernismo no país. Di Cavalcanti, idealizador da “Semana de Arte Moderna” (1922). Cândido Portinari, Guignard, Pancetti, Volpi, Djanira, Da Costa, alguns já falecidos, outros em plena atividade, são dos mais conhecidos e importantes pintores brasileiros do séc. XX.










TARSILA DO AMARAL
PAISAGEM O.S.T. DAT. 1972 - 12 X 16 cm.


“HORTÊNCIAS” O.S.T. 1948 - 65 X 81 cm. ANITA MALFATTI.


EMILIANO DI CAVALCANTI ABIGAIL -O.S.T-1947 - 64 x 53 cm.

C.PORTINARI “MORRO”


JOSÉ PANCETTI
WELLINGTON O MEU PEQUENO MODELO DO ABAETÉ
O.S.T. 38 X 46 cm DAT.
5-3-1957

Volpi - BRIGA DE GALOS-PINTURA S. AZULEJOS 1930 - 30 X 30 cm.


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38ª. a. PINTURA OCIDENTAL



Outros impressionistas foram Renoir, Sisley, Pissarro, Guillaumin, Morisot e, em certo momento, Degas e Cézanne.
Claude Monet
Seurat, reagindo contra o impressionista, cria o Pontilhismo, ou Neo-Impressionismo. Cézanne, Gauguin e Van Gogh, ligados ao Impressionismo ou ao Neo-Impressionismo, mas em verdade artistas independentes, são os três grandes profetas da pintura de nosso tempo: direta ou indiretamente, todas as atuais tendências pictóricas ligam-se a um desses artistas.
Pierre Auguste Renoir
TWO GIRLS AT THE PIANO
PAUL CÉZANNE - pós impressionismo
A partir de inícios do séc. XX sucedem-se rapidamente uns aos outros diversos estilos pictóricos: O Fauvisme de Matisse, Marquet, Derain e Vlaminck, o Cubismo de Picasso, Gris, Braque; o Expressionismo germânico de Nolde, Marc, Kokoschka; o Surrealismode Ernst, Dali; o Futurismo, espécie de Cubismo italiano de Boccioni, Russolo, Cará; mais recentemente o Action Painting de Pollock, o Informalismo de Wols, o Tachismo de Fautrier, o Neofigurativismo, etc. Instante de grande importância na história da pintura ocidental é aquele que gerou a primeira pintura não-representativa ou imitativa, realizada por Kandinski em fins da primeira década do séc. XX.
Paul Gauguin
Vincent Van Gogh - Estrada Silvestre
Henri Matisse
Wassily Kandinski
Composição
Paplo Ruizy Picasso
“Música”
De então por diante abriu-se vasto campo a toda uma série de artistas, pelo mundo inteiro, e mesmo os que continuam praticando a pintura de cunho figurativo não desconhecem, hoje, que a finalidade da pintura não é reproduzir, e sim interpretar ou recriar as formas encontradas no mundo objetivo.

Geoges Braque

Salvador Dalli.
“AS DOZE TRIBOS DE ISRAEL”



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37ª. PINTURA OCIDENTAL

PINTURA OCIDENTAL
Os mais antigos exemplos de pintura remontam ao período que se estendem 30.000 e 10.000 a.C. testemunhos da cultura paleolítica acham-se distribuído numa vasta zona que, partindo da Dordonha, chega ao N. da África, localizando-se os mais famosos depósitos nas regiões rupestres de Altamira, na Espanha, e Lascaux, em França. As pinturas representam em sua maior parte animais - renas, mamutes e bisões, por vezes em tamanho normais e retratados com grande realismo. As cores, de origem mineral, limitavam-se a poucas tonalidades; amarelo-ocre, vermelho-ocre e negro eram as mais comuns. Sobre a natureza de tais pinturas são numerosas as teorias, presumindo-se, porém que estivessem ligadas de algum modo à cerimônia propiciatória e a praticas mágicas.
No Egito, a pintura é praticada desde o terceiro milênio a.C., concebida como arte eminentemente mágica: um retrato adquiria vidas próprias, independentes da do retratado. Por sua vez as cores obedeciam a um sistema simbólico que pouco variaria no decurso dos anos.Assim, a mulher jovem deveria ser pintada em amarelo pálido, o homem poderoso em marrom, etc. As mais notáveis pinturas egípcias são as que decoravam as câmaras mortuárias, e recriavam com grande riqueza cromática cenas da vida do extinto. Pinturas de cavalete e murais gregas perderam-se, e o que delas hoje subsiste são copias romana, além das meras descrições literárias. Pode-se, todavia, ter, da pintura grega, uma idéia muito precisa, graças à decoração pintada dos numerosos exemplares cerâmicos que nos restam. O ideal dessa pintura era a representação fiel da natureza, o que não significa, porém que a pintura grega fosse realista, no sentido hoje emprestado ao vocábulo.
A pintura romana imita a grega, mas se prende ao mais estreito realismo - realismo a que virá dar cabo o Cristianismo, responsável pelo aparecimento de um tipo de pintura de cunho simbólico, e pela preponderância de um meio expressivo típico - o mosaico - sobretudo em Bizâncio. Ao mesmo que, em Bizâncio, o mosaico atinge o seu nível máximo, são aperfeiçoadas em diversas cidades da Europa as técnicas do afresco e da iluminura, transformando-se o primeiro no meio expressivo natural na Itália do séc. XIII, enquanto o segundo, praticado principalmente entre os monges, vai encontrar seu máximo esplendor, a partir já do séc. VII, na Irlanda, França, Inglaterra e Alemanha.
Em fins do séc. XIII aos ideais da Antiguidade Clássica, que nunca haviam desaparecido de todo da Itália, voltam a seduzir artistas como Giotto,

Giocatori di polo, olio su tela, cm 140x130, 1933

Fra Angelico, A - Coroação da Virgem (1435-circa).

Masaccio, Fra Angélico e outros. Tais pintores preparam o caminho do Renascimento, do qual foram os maiores representantes Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio e Michelangelo Buonarroti. Nos países Baixos, pela mesma época pouco mais ou menos, Jan van Eyck começa a difundir uma nova técnica, a pintura a óleo, capaz de substituir com vantagens todos os meios expressivos até então empregados. Os sucessores de Van Eyck - Van der Weyden, Van der Góes, Dirk Bouts, entre outros -, pintores religiosos, caracterizam-se por um realismo patético. Em fins do séc. XV


LEONARDO DA VINCI-Litta
RAFAEL SANZIO - Dispute at the Eucharist
JAN VAN EYK - Casamento de Arinolfin




MICHELANGELO BUONARROTI - Isaias.

AUTO RETRATO PIETER BRUEGEL

RUBENS, PETER PAUL (1577-1640).

SIR ANTHONY VAN DYCK, - 1599-1641. Pintor framengo. n. em Antuérpia, Bélg

ADÃO E EVA, ALBRECHT 1471-1528 ALEMÃO.

EL GREGO

SIR JOSHUA REYNOLDS - 1723-1792. Pintor ing. n. em Plympton Earll

JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER - 1775-1851. Pintor ing., considerado precursor do Impressionismo e do Abstracionismo



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36ª. Divisões da Pintura de Cavalete.

Divisões da Pintura de Cavalete.

Segundo o tema, e a partir da arte religiosa - que parece ter dado origem ás demais - a pintura de cavalete pode ser dividida em sete categorias ou classes: retábulos e pintura religiosa (representações da Divindade, santos e anjos, personagens da História Sacra, cenas da vida dos santos, ilustrações da Sagrada Escritura), muitos, lendas, tradições poéticas, cenas históricas (estas últimas, sobretudo durante o século passado), pintura de gênero (representação de cenas cotidianas, relativas a costumes, festas, etc.), paisagem e pinturas de animais ao ar livre, arquiteturas (vistas de cidades e interiores de edifícios), naturezas mortas e retratos (individuais, coletivos, cabeças). As principais subdivisões da pintura de cavalete foram estudadas em separado.

Os meios expressivos.
Os fins a que se propõe um pintor em sua pintura são em grande extensão determinados pelo meio expressivos por ele escolhido. O exame acurado da adequação dos meios expressivos aos fins desejados pelo artista levou á divisão desses meios em duas grandes classes:
1. Meios expressivos da pintura mural: secco, fresco ou afresco, mosaico, vitral, silicato de etila.
2. Meios expressivos da pintura de cavalete: encáustica, têmpera, óleo, aquarela, guache.
É claro que tal divisão não é absoluta, e que pinturas de cavalete já foram realizadas, com sucesso, pelo método do afresco - assim como já se conseguiram excelentes murais pintados a óleo. Mas eis as técnicas mais usadas:
Secco. Os materiais empregados são a caseína, a têmpera, a cola aglutinante colorida; os instrumentos de aplicação são os pincéis. O suporte é à base de argamassa ou gesso, seco. É um dos mais antigos meios usados na pintura mural, pois já era conhecido no Egito. Não sendo tão difícil como o fresco, assemelha-se bastante a ele, se bem que os resultados finais obtidos pela utilização de um e de outro meio sejam bem diversos. O mural executado a secco entremostra cores opacas, que aderem ao suporte de argamassa ou gesso como uma película finíssima. Modificações intempestivas de temperatura podem determinar, nessa camada finíssima de pintura, efeitos desastrosos: descascamentos, destruições de grandes trechos da superfície, etc. Fresco ou afresco. Consiste em aplicar sobre o reboco ainda fresco a pintura. Assemelha-se bastante ao secco, mas, á diferença deste, dispensa aglutinantes. Processo dificílimo - o artista não pode equivocar-se ou retocar seu trabalho, de vez que só pode trabalhar enquanto o reboco não seca -a técnica do afresco, por vezes denominada buon fresco, isto é, afresco verdadeiro, foi aperfeiçoado na Itália, no início do séc. XIV. O mais notável exemplo de sua aplicação acha-se nos murais, do Vaticano, por Michelangelo.



Silicato de etila. Para realizarem murais no exterior dos edifícios, o secco e o fresco são ineficazes, porque as intempéries atacam de modo impiedoso o reboco, destruindo a camada pictórica que lhe fica em cima. Recentemente tornou-se possível à elaboração de murais externos sobre concreto, utilizando-se o silicato de etila, que adere de modo permanente á camada de concreto, e resiste mesmo pasmais severas condições climáticas.
Eucáustica. Já praticada na Antigüidade, por Polignoto, por exemplo, (séc. IV A. C). Mais tarde, Praxíteles Aperfeiçoa-a. Ficou em desuso até meados do séc. XVIII, quando foi redescoberta por Gaylus e Bachelier. O vocábulo encáustica deriva do grego egkaustiré, que significa queimado, preparado com fogo.
Tempera. Pintura executada com desmanchamento das cores em água cola, goma, clara de ovo, mas sem óleo ou resina aglutinante e sobre suporte de madeira, impregnado de uma camada de gesso. A têmpera seca quase instantaneamente e por isso o artista que a usa deverá, como o executor de afrescos, trabalhar sem hisitações e sem erros, dificilmente corrigíveis.
Óleo. É o meio expressivo por excelência da pintura de cavalete, tal como o fresco o é da pintura mural. Os pigmentos são misturados ao óleo, com a obtenção de uma espécie de massa pastosa que pode ser empregada com o auxílio de pincel, da espátula ou qualquer outro utensílio, sobre suporte das mais diferentes naturezas: madeira, linho, cânhamo, cobre, pedra, papel, etc.
Aquarela. Pintura executada com cola e gesso, de preferência sobre suporte de papel, ou pergaminho. É o modo mais fácil do ponto de vista material, mas o aquarelista deve ter apurada técnica de pintura, sem a qual nada realizará.
Guache. O vocábulo, derivado do italiano guazzo, “coisa aguada”, designa uma espécie de pintura em que as cores são diluídas em água misturada com goma e reduzidas a corpo, tal como na pintura a óleo (é essa redução que distingue o guache da aquarela). De certo modo, toda a pintura de cavalete anterior ao séc. XV pode ser considerada como guache.


PASTEL. Bastão feito com giz e que se adicionam pigmentos de várias cores. Pintura ou desenho a Pastel.




Anita Malfati
“Vaso com Rosas” - Pastel 1940 - 44 X 50 cm.




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35ª. a Tipos de Pintura.

Tipos de Pintura.

Pode-se dividir a Pintura em dois grandes ramos: a pintura mural e a de cavalete. A pintura mural serve aos propósitos da Arquitetura, enquanto a de cavalete subsiste por si própria. Uma não é superior á outra: apenas suas finalidades divergem, integrando-se a pintura mural no setor arquitetônico, ao qual se subordina, ao passo que a pintura de cavalete sofre limitações apenas pelo pintor. Pelo caráter de cada uma dessas grandes subdivisões da Pintura, diz-se ultimamente que a pintura mural é eminentemente social, sendo a pintura de cavalete arte nitidamente individualista.

 

"A arte é a forma mais intensa de individualismo que o mundo conhece."
(Oscar Wilde)


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35ª. ARTES PLÁSTICAS, ARTES GRÁFICAS E APLICADAS.

PINTURA


Denominam-se Artes Plásticas aquelas que são percebidas visualmente. O termo “plástico” origina-se de uma palavra grega que significa “modelar”, dar forma “A Arte Plástica por excelência deveria, portanto ser modelada de materiais maleáveis, tais como barro. Modernamente, porém, emprega-se o termo artes plásticas num sentido mais amplo, que abrange as artes aparentemente espaciais, cujas representações parecem adquirir corpo, embora sejam realizadas em duas dimensões como a Pintura, o Desenho e a Gravura, assim como aquelas que efetivamente se expressão num espaço tridimensional, como a Escultura e a Cerâmica. Este Plano de estudo reúne as artes visuais e as chamadas artes aplicadas. A Arquitetura, pelo fato de se diferençar, em diversos aspectos, das demais artes plásticas, constitui um capítulo independente”.


A pintura é, entre as Artes Plásticas, aquela que representa objetos, idéias ou sentimentos sobre uma superfície bidimensional, com o auxílio de pigmentos ou outro corante. Pode ser definida como uma série de formas e de cores dispostas em determinadas ordens sobre um suporte cuja natureza varia pode ser figurativa (imitativa, representativa, objetiva), se reproduz, com maior ou menor fidelidade, as formas naturais, ou não-figurativas (abstrata pura, não-objetiva), se afasta da realidade objetiva.

Costuma-se dividir a Pintura em dois grandes ramos: as pinturas murais, que serve aos fins arquitetônicos, e a de cavalete, que se basta a si mesma. A pintura de cavalete pode ser dividida em sete categorias ou grupos, segundo o tema abordado pelo artista: (1) retábulos e pintura religiosa em geral; (2) lendas, cenas históricas, mitos, etc; (3) pintura de gênero; (4) paisagens; (5) arquiteturas; (6) naturezas-mortas; (7) retratos. Com o advento da pintura não-figurativa seria possível mencionar uma oitava categoria, a composição.

O meio expressivo selecionado pelo pintor determinará em boa parte o resultado final do quadro, o qual será tanto mais convincente quanto maior for à adequação entre a técnica utilizada e o efeito desejado. De modo geral, os meios expressivos da pintura dividem-se em duas grandes classes, conforme digam respeito á pintura mural (secco, fresco, mosaico, vitral, silicato de etila) ou á de cavalete (encáustica, têmpera óleo, aquarela, guache).

Arte de representar objetos naturais, idéias e sentimentos sobre ma superfície bidimensional, com o auxílio de pigmentos ou de qualquer outro corante. A Pintura abstrai formas da realidade, adaptando-se, de acordo com as intenções do pintor, aos materiais que utiliza e á sua técnica característica.
Pode ser definida, também, como uma série de formas e de cores dispostas segundo uma ordem desejada, sobre um suporte cuja natureza pode variar do papel ao muro de alvenaria, do metal amadeira. Se tal pintura reproduz os objetos naturais com maior ou menor objetividade (pintura figurativa, representativa, objetiva etc.), ou se ao contrário tenta afastar-se da realidade objetiva (pintura não-figurativa, não-representativa, não-objetiva, abstrata, pura, etc.), essa alternativa não invalida aquela definição: são apenas opções possíveis, que se limitam a demonstrar como é amplo o campo da Pintura.


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A Importância da Beleza

A Importância da Beleza


A todo o momento, mesmo sem perceber, fazemos julgamentos estéticos sobre o que enxergamos, sejam objetos, pessoas ou paisagens. Mas em que critérios se baseiam nossas avaliações? Em outras palavras, como definir a beleza? Eis aí uma questão que através da história, preocupou filósofos e cientistas e cada época deram uma resposta diferente a ela. As curvas do modelo Gisele Biindchen hoje deslumbram os homens e provocam inveja nas mulheres, mas nas duas últimas décadas do século XIX sua silhueta esguia seria considerada sinal de pouca saúde ou desleixo: bonito mesmo intrinsecamente ligado á geometria. “Os ideais matemáticos da beleza, a noção de que ela está ligada á unidade, a organização espacial e a ordem, nasceram na Grécia antiga, perpertuaram-se em outras culturas e até hoje, de certa forma, continuam a ser usado”, diz a psicóloga Nancy Etcoff, da Universidade Harvard.

O filosofo grego Platão fez eco á Pitágoras, ao dizer que o belo residia no tamanho apropriado das partes, que se ajustavam de forma harmoniosa no todo, criando assim o equilíbrio. Esse ideal estaria personificado em Helena, pivô da Guerra de Tróia, episódio que pode ser visto atualmente no cinema em versão de Hollywood.

A doutrina grega da beleza comportava ainda um outro conceito importante o da Luminosidade, principalmente na pintura renascentista.
Artistas como Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer e Michelangelo passaram a utilizar uma equação matemática chamada proporção áurea - aplicada no projeto arquitetônico da maioria das grandes catedrais, desde a Idade Média, para ilustrar o conceito de que muito da beleza de homens e mulheres dependia das proporções entre a cabeça e o corpo. A escultura Davi, de Michelangelo, é um dos exemplos mais perfeitos da aplicação da proporção áurea.



Davi.

Foi no século XVIII que nasceu a disciplina filosófica que leva o nome de estética e que se ocupa do belo e da arte. Como as teorias do naturalista inglês Charles Darwin em seu livro “A origem das Espécies”, de 1859, ele defini como um fator biológico necessário à reprodução dos animais. Hoje, psicólogos evolucionistas defendem suas teorias sobre a beleza calcada na premissa darwiniana de que ela serve para assegurar a sobrevivência da espécie humana.
A preferência dos homens por mulheres jovens, de quadriz largos e cintura fina atributos ligados à fertilidade seria uma forma de garantir as gerações de filhos saudáveis. Já as mulheres se sentiam atraídas por homens altos e fortes, porque esses seriam atributos de bons provedores e de defensores da prole em qualquer circunstância.


Revista Veja data 15 de maio de 2004.
"o mais importante é entender a arte como uma relação entre o problema da sociedade e a expressão plástica. A arte não é apenas a glorificação do belo, do significativo, mas a relação implícita que existe entre o fato social e a sua expressão". Banfi


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33ª. ARTE

ARTE

Na sua acepção mais ampla a réxvn dos gregos, a ars dos latinos e a Kunst dos alemães davam idéia de perícia, de habilidade adquirida em paciente exercício e voltada para um fim definido, fosse esse fim estético, ético ou utilitário. De acordo com o objetivo que tivessem, as artes se dividiam inicialmente em Belas-Artes buscavam o belo, as Artes de Conduta o bom e as Artes Liberais o útil. No sentido moderno, mas restrito, o termo arte só abrange as atividades humanas que se voltam para o estético, isto é, para as Belas-Artes. Num sentido figurado podemos falar na arte da guerra, na arte de cozinhar ou na arte de viver. Mas nenhuma dessas “artes” entraria numa lista séria das artes estáticas - arquitetura, escultura e pintura, com suas subdivisões - e as artes dinâmicas da música, da poesia e do teatro.
Limitada assim, a arte conserva seu sentido inicial de perícia adquirida em duro exercício da paciência - que levou os antigos a exclamarem com tristeza que a arte é longa e a vida breve - mas desafia uma definição completa. A arte passa a ser, em suma, a busca da beleza. Como, porém, definir a beleza? Existem cânones de beleza, mas ligados a suas épocas e a uma cultura determinada. É certo que as obras de arte não envelhecem, mas é impossível definir sua eternidade como fruto exclusivo de perícia e habilidade. Veja-se o caso de um dos supremos artistas de todos os tempo, Leonardo da Vinci. Ainda admiramos como curiosidade e como provam da grandeza geral do seu espírito os desenhos que deixou de uma máquina voadora e os pioneiros trabalhos de conforto doméstico que introduziu no palácio dos seus patronos.
Mas são brinquedos de criança precoce comparado aos aviões a jato e á calefação central.
Sua “Mona Lisa”,


no entanto, e sua “Ceia” são obras que não se deixam explicar pela imensa perícia e habilidade do pintor.


Inúmeras vezes, na história, a atividade artística tem sido considerada como supérflua e daí vai apenas um passo a considerá-la como obrigada a servir os objetivos da sociedade, ou, por outras palavras, do governo do dia. Da República de Platão, que censurava ou bania os artistas, á imensa irritação de Lênin com os poemas de Maiakovski (Só permitia deles uma pequena tiragem “para os bibliófilos e os excêntricos”) e á cólera com que Kruchtchov fulminou pelas críticas á Revolução contidas no Doutor Jivago, há todo um arco de desconfiança em relação a esses estranhos seres, os artistas, que voltaram para dentre o de si mesmos perícia e habilidade e produzem formas válidas como expressão do íntimo de todos os homens. Numa comunidade ocupada em produzir bens de produção e de consumo, o artista parece um parasita, que nada produz. No entanto, em relação á comunidade, está, na frase de James Joyce, forjando a consciência da raça. E nada perpetua melhor uma civilização do que sas formas artísticas que inventa.

Dois elementos parecem fundamentais á criação da obra de arte universalmente válida: a liberdade do indivíduo e a vitalidade do povo em que nasceu. Explicando sua tese da chamada literatura comprometida, ou littérature engagée, Jean-Paul Sartre deixou bem claro que não vê como literatura obrigada, do artista atrelado a um dogma. O próprio artista compromete sua arte, isto é, governa sua própria liberdade, mas para valorizá-la ao máximo. Mas ainda, a absoluta liberdade do escritor só se realiza e se completa na absoluta liberdade do leitor: “Vocês tem plena liberdade de deixar este livro sobre a mesa. Mas se o abrirem, ficam responsáveis por ele”. Só o impulso ético pode impor uma limitação consentida á criação estética, porque a obra de arte, continua Sartre, em Situations II, “é uma Paixão, no sentido cristão da palavra, isto é, uma liberdade que se põe resolutamente em estado de passividade para obter, por esse sacrifício, um certo efeito transcendente”.
O segundo elemento é a vitalidade do povo comunicada ao artista. Não são as épocas felizes do outono dos povos que produzem a arte mais profunda e orgânica e sim as épocas perigosas e brilhantes - a Grécia de Tucídides, a Florença de Dante, a Inglaterra elizabetana e a Ibéria do tempo dos descobrimentos. Se quase cada artista tem sua definição de arte de Wordsworth, de “emoção relembrada com serenidade”. São épocas de arte como emoção apanhada em pleno vôo e pulsando ainda de vida e paixão. É proverbial o fato de que Dante, na Divina Comédia, o mais belo dos poemas jamais escritos, tenha povoado o inferno de tantos desafetos seus. Talvez esses grandes artistas das grandes épocas caibam melhor na definição de arte que tem Malraux no prefácio de Lê Temps du Mépris: a tentativa “de dar aos homens consciência da grandeza que ignoram em si mesmos”.

A função da arte é criar beleza. Mas a beleza não é ornamento dispensável e sim uma necessidade fundamental do ser humano. Os mais primitivos índios do Xingu fazem suas panelas em forma de animais e pintam até as pás que a arte só floresce onde há felicidade e conforto. Mesmo uma criança pobre e triste fará desenhos na areia da primeira praia que pisar. E mesmo no horror da sua breve vida amenina Ana Frank criou uma obra de arte com seu diário. Sem a indefinível arte que fixa o Livro de Jô, o Bhagavada-Gita, os hinos de Zoroastro. Através da infinita mutação dos estilos dos conceitos de proporção e de harmonia, a arte, em cada fase da história da humanidade, impõe uma ordem ao mundo e dá novas formas á angústia dos homens.



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0050. NOÇÕES BÁSICAS DE COR:

NOÇÕES BÁSICAS DE COR:

A maioria das pessoas se interessa pela cor; contudo, curiosamente, quase todos carecem de um conhecimento abrangente a respeito do assunto. Geralmente pensamos que o que basta é saber e quais são as cores de nossa referência, e que isto é o suficiente. Entretanto que existe sobre a cor, o prazer por ela aumenta, como também o prazer por quase todos os outros assuntos.
Algo de estranho acontece quando um aluno começa acrescentar cores ao cinza, ao preto e ao branco de um desenho. Por mais saciados que estejam de nossos ambientes modernos carregados de cor, os alunos se concentram na cor como se a estivessem vendo pela primeira vez, quase com o prazer inocente de uma criança. Na verdade, a cor acrescenta uma enorme carga emocional a um desenho. Temos um exemplo disso ao compararmos o desenho de Edgar Degas de uma bailarina feito sobre papel de cor rosa com o desenho quase idêntico de Degas.

Ballerina
HILAIRE GERMAIN EDGAR DEGAS, (1834-1917).





não posso deixar de avisar: não estou dizendo que a cor melhora um desenho, porque não o melhora. O que a cor faz é mudar o desenho no sentido de acrescentar um elemento dramático, uma verve, (calor ou vivacidade de imaginação) levando-o a se aproximar da pintura.




Newton, de 1704, (em forma de pizza).






COORDENADAS CROMÁTICASCLASSIFICAÇÃOR1- AMARELOPRIMARIAE2- VERDE-AMARELADOTERCIÁRIAF3- VERDESECUNDÁRIAE4- AZUL-ESVERDEADOTERCIÁRIAR5- AZULPRIMÁRIAÊ6- ROXO-AZULADOTERCIÁRIAN7- ROXOSECUNDÁRIAC8 - VERMELHO-ARROXEADOTERCIÁRIAI9- VERMELHOPRIMÁRIAA10- LARANJASECUNDÁRIA"S"


O círculo de cores de Goethe, de 1810 (Dois círculos internos).








COORDENADAS CROMADAS 2CLASSIFICAÇÃOR1- AMARELOPRIMÁRIAE2- VERDE-AMARELADOTERCIÁRIAF3- VERDESECUNDÁRIAE4- AZUL-ESVERDEADOTERCIÁRIAR5- AZULPRIMÁRIAÊ6- AZUL-ARROXEADATERCIÁRIAN7- ROXOSECUNDÁRIAC8- ROXO-AVERMELHADOTERCIÁRIAI9- VERMELHOPRIMÁRIAA10- VERMELHO-ALARANJADOTERCIÁRIA"R"11- LARANJASECUNDÁRIA 12- LARANJA-AMARELADOTERCIÁRIA



COORDENADAS CROMÁTICAS 3CLASSIFICAÇÃO A + 1 ao 3 = 1 (Amarelo) 2 (Azul) 3 (Vermelho)Primaria B+4 ao 6 = 4 (Laranja) 5 (Verde) 6 (Roxo) Secundária C + 7 ao 12 = 7 (Amarelado-Alaranjado) 8 (Vermelho-Alaranjado) 9 (Vermelho-Arrocheado) 10 (Azul-Arrocheado) 11 (Verde-Azula-Terciária do) 12 (Amarelo-Esverdeado). D + 1 ao 4 = 1 (Amarelo “P") 2 (Laranja"S") 3 (Roxo"S") 4 (AzulComplementaresR “P”). E E + 5 ao 8 = 5 (Alaranjado) 6 (Verde-Azulado) 7 (Azul) 8 (Vermelho-Alaranjado).ComplementaresF E F + 9 ao 12 = 9 (Vermelho) 10 (Verde-Amarelado) 11 (Verde)ComplementaresR 10 (Roxo-Avermelhado) Ê G + 13 ao 16 = 13 (Roxo-Azulado) 14 (Amarelado-Alaranjado)ComplementaresN 15 (Amarelo) 16 (Azul-Arrocheado) C H + 1 ao 2 = 1 (Laranja) 2 (Verde)Contrast. SimultâneoI I + 3 ao 4 = 3 (Vermelho) 4 (Verde)Contrast. SimultâneoAJ + 5 ao 6 = 5 (Azul) 6 (Verde)Contrast. Simultâneo L + 1 ao 8 = 1 (Amarelo) 2 (Verde-Amarelado) 3 (Verde) 4 (Amarelo-Esverdeado) 5 (Azul) 6 (Verde) 7 (Roxo-Avermelhado) 8 (Vermelho-Azulado). Cores Análogas. "A" M + 1 ao 5 = 1 (Vermelho) 2 (Vermelho-Alaranjado) 3 (Alaranjado)Cores Análogas e Cores Quentes.AO4 (Amarelo-Alaranjado) 5 (Amarelo). N + 6 ao 13 = 6 (Azul) 7 (Azul tom Baixo) 8 (Azul Cobalto) 9 Azul Ultramar 10 (Verde) 11(Verde-Azulado) 12 (Verde-Alaranjado) 13 (Verde tom Alto). Algumas das cores Frias."Q" O + 14 ao 21 = 14 (Cinza) 15 (Marrom-Esverdeado) 16 (Preto-Avermelhado) 17 (Preto) 18 (Branco) 19 (Marrom) 20 (Bege) 21 (Marrom tom Alto).Cores Neutras P + 1 ao 8 = Monocromia Cor (Azul Ultramar) com (Preto) Vari- ando em Tonalidades. Q + 1 ao 8 = Cor Predominante (Carmim) com Variações de Tonalidades.



O grande físico e matemático Isaac Newton e o poeta e erudito alemão Johann Goethe.
Qual a finalidade de se construir um disco de cores? A resposta mais simples é a de que ele serve para definir a estrutura da cor na sua mente. Os três matizes primários-amarelo, vermelho e azul - são os elementos fundamentais da cor. Teoricamente, todas as outras cores se derivam destas três. A seguir vêm os três matizes secundários - laranja, violeta e verde -, que são filhos de seus pais, os primários. Segue-se então uma terceira geração de seis matizes terciários (de terceiro nível) - amarelo-alaranjado, vermelho-alaranjado, vermelho-esverdeado.
O disco de cores é formado por um total de doze matizes, ordenados de maneira semelhante á dos números no mostrador de um relógio.
Se você tiver alguma familiaridade com discos de cores, notará que coloquei as cores na ordem em que costumam aparecer em discos deste tipo: o amarelo na parte superior, o violeta na inferior: As cores frias, que são o verde, o azul-esverdeado, o azul e o azul-violeta, do lado direito; as cores quentes, ou seja, o amarelo, o amarelo-alaranjado, o laranja, o vermelho-alaranjado e o vermelho.
Acredito ser este o posicionamento correto em função do complicado sistema cruzado do cérebro, do sistema visual e da linguagem da arte. O lado esquerdo de uma imagem é abordado pelo olho direito, que (geralmente) é o dominante, e que é controlado pelo hemisfério esquerdo (tente acompanhar o meu raciocínio; isto é mesmo complicado!). Na linguagem da arte, o lado esquerdo de uma imagem transmite conotações para frente. O lado esquerdo, que por sua vez é controlado pelo lado direito do cérebro. Assim, o lado direito de uma imagem traz consigo conotações de passividade, de atitudes defensivas e de movimentos bloqueados.
Neste ziquezague que acabei de descrever, o hemisfério esquerdo, o olho direito e o lado esquerdo do disco de cores associam-se ao sol, á luz do dia e ao calor - e também á dominação, á agressão e os movimentos para frente. Inversamente, o hemisfério direito, o olho esquerdo e o lado direito da roda associam-se á lua, á noite e ao frescor-e, por conseguinte, também á passividade, ás atitudes defensivas e a distância. Em sua maioria, os discos de cores têm esta orientação, provavelmente intuitiva. O artista russo Walyssi Kandinski, um dos s maiores coloristas da historia da arte, exprimiu suas instituições por meio de palavras, como as de nota ao lado.


No seu ártico de 1935, como as Pessoas Vêem um Quadro, o psicólogo Giy T. Buswell notou que, embora a fixação inicial tenda a ser mais ou menos no centro de um quadro, o olho geralmente se move primeiro para a esquerda e depois para a direita. O Dr. Buswell especulou que este fato é uma transposição do hábito de ler.
O artista russo Walyssi Kandinski concordava com Buswell no que toca á exploração a partir do centro para a direita e para a esquerda, mas discordava quanto ao motivo. A explicação de Kandinski:
“O quadro está de frente para nós; portanto, seus lados estão invertidos. O mesmo acontece quando encontramos uma pessoa e a cumprimentamos apertando sua mão direita - que está á esquerda, já que estamos um de frente para o outro”.
Kandinsky acrescentou: “Portanto, o lado esquerdo de uma imagem é o dominante, da mesma” que a mão direita (geralmente) é a principal ou a mais forte.



WASSILY kandinski


Assim, a construção do disco de cores objetivas definir em sua mente quais as que se opõem um ás outras no disco. O azul está do lado do laranja; o vermelho, do lado oposto do verde; o amarelo esverdeado, do lado oposto do vermelho-violeta. Estes opostos são conhecidos como complementos. A raiz da palavra “Complementar” vem de “completar”. Isto significa que os complementos formam o sistema fechado que já havia sido proposto pelo Dr. Peter Smith como um dos requisitos de uma resposta estética. Quando percebidos em conjunto numa relação adequada, os complementos da modalidade D e do sistema visual.
Você pode usar o disco de cores para praticar e aprender a determinar quais os matizes que se complementam. Devemos dominar isto tão bem quando sabemos automaticamente que dois mais dois são quatro.
Um ponto importante: confie nas opções que você fez pelas cores. Orientada por alguns conhecimentos básicos da modalidade E sobre a estrutura das cores (o emprego dos complementos, por exemplo), sua modalidade D saberá qual cor deve ser usada. No âmbito destas diretrizes, faça o que manda a sua intuição. Experimente com diferentes matizes do outro lado da folha.
Num trabalho divulgado em 1926, o teórico da cor Albert Munsell enfatizou o conceito de equilíbrio para a criação de harmonias entre cores e estabeleceu um código que ainda hoje é o sistema mais amplamente usado para a identificação de cores.
Munsell recomendou que se equilibrassem os matizes (nuança, tonalidade. Graduação sutil, quase imperceptível) com os seus valores opostos, as intensidades opostas, que as áreas de cores fortes fossem contrabalançadas por cores fracas por áreas pequenas, as cores quentes por cores frias.

-Albert Munsell,

“A meu ver, a pintura - toda pintura - não envolve tanto o uso inteligente da cor quanto o uso inteligente dos valores. Quando os valores estão certos, não há como a cor estar errada”.


-Joe Singer.

Pautado em sua experiência como professor da Universidade de Yale, o grande colorista Josef Albers escreveu que não há regras para a harmonia cromática, apenas regras para as relações de quantidade das cores:
“Independentemente das regras de harmonia, qualquer cor combina ou funcionará com qualquer outra cor, partindo-se do princípio de que as quantidades sejam apropriadas”.




Josef Albers,
“Uma vez que se tenha aprendido a ver as cores como valores, o passo seguinte é aprender a ver as cores como cores”.


Josef Albers,
- Professor Don Dame, da Universidade do Estado da Califórnia -Long Beech.
Da mesma maneira que os espaços negativos são tão importantes quanto os objetos, as cores opacas (de baixa intensidade) são tão importantes quanto as cores vivas (de alta intensidade).
A maneira mais simples de se reduzir à intensidade de um dado matiz é acrescentar um cinza neutro ou preto. Entretanto este método parece drenar a cor do matiz da mesma forma que o crepúsculo (luminosidade proveniente da iluminação das camadas superiores da atmosfera pelo Sol, quando embora escondido, está próximo do horizonte) escurece e enfraquece as cores.
Uma segunda maneira consiste em misturar uma cor com uma certa medida do seu matriz complementar. Este método parece deixar a cor inalterada, e bastante fortemente opaca - não apenas um pouco opaca. Os matizes de baixa intensidade para a harmonização dos esquemas de cores.
Os artistas surrealistas tinham verdadeira fascinação pelos significados psicológicos das cores. Curiosamente cada matiz tem uma conotação (relação que se nota entre duas ou mais coisas) tanto positiva quanto negativa na maioria das culturas. Observe os exemplos a seguir:

Branco: Inocência e fantasmagoria.
Preto: Força repousante e depressão.
Amarelo: Nobreza e traição.
Vermelho: Amor ardente e pecado.
Azul: Verdade e desalento.
Roxo: Dignidade e tristeza.
Verde: Crescimento e ciúme.
Sobre a questão do objetivo da pintura, Eugène Delacroix, pintor francês do século XIX, escreveu o seguinte:
“Já disse para mim mesmo uma centena de vezes que a pintura - isto é, a coisa material que chamam de pintura - nada mais é do que um pretexto, uma ponte entre a mente do pintor e a do espectador”.
O desenho ocupa um espaço próprio. Mas o desenho por sua vez se torna uma parte da pintura - uma escora (amparo, arrimo) por assim dizer -, da mesma forma que as habilidades lingüísticas se tornam uma escora para a poesia e para a literatura. Assim o desenho se funde com a pintura, e ambos apontam para um novo rumo. Sua viagem está apenas começando.
“Os matizes que se aproximam do vermelho têm sido considerados quase que universalmente como cores quentes, e os que tendem para o azul como frias. O fogo, a luz do sol e o brilho da circulação do sangue estão associados ao calor”.
“As cores do céu e das montanhas à distância e de águas tranqüilas normalmente são azuladas. Quando se resfria, o corpo tende para um tom azulado. Estas razões naturalmente nos fazem, associar o vermelho, o laranja e o amarelo com o calor e o azul, o azul -esverdeado e o azul - violeta com o frio”.
- Walter Sargeant.
“Talvez a coisa mais importante que tenho a dizer é que não se deve pensar em pintura e em desenho separadamente”.
-Kimon Nicolaides,

Algumas Informações Básicas

MATIZ, VALOR E INTENSIDADE.
O matiz é simplesmente o nome da cor. É um atributo da modalidade E.
O valor refere-se em que medida o matiz é claro ou escuro segundo a escala de valores. O valor é um atributo da modalidade D.
A intensidade se refere ao brilho ou a opacidade de um matiz em relação à disponibilidade máxima de brilho nos pigmentos - em geral é a cor que sai direto de dentro de um tubo. A Intensidade é um atributo da modalidade D.
Para obter o equilíbrio de cores lembre-se do seguinte: Cada matiz tem seu complemento.
Para cada matiz de uma determinada intensidade, existe um mesmo matiz de intensidade oposta. Para cada matiz de determinado valor existe um mesmo matiz de valor oposto.
Na Idade Média usava-se a cor na heráldica (A arte ou ciência dos brasões) a prática de desenhar emblemas ou brasões para as armaduras, que anunciavam a condição social às relações familiares e o histórico de batalhas de seus portadores.
A cor ajudava o desenho a transmitir sua mensagem:
Branco: Destino e Pureza
Ouro: Honra
Vermelho: Coragem e zelo
Azul: Pureza e sinceridade
Verde: Juventude e fertilidade
Preto: Tristeza e penitência
Laranja: Força e resistência.
Roxo: Realeza e alta estirpe (origem, linhagem).

“Compreendo a diferença entre o escarlate (de cor vermelha vivíssima e rutilante) e o carmesim (diz-se de ou cor vermelha muito viva) por que sei que o cheiro de uma laranja não é o mesmo que o de uma toranja (fruto da toranjeira, árvore rutácea de fruto comestível), (família de arbustos e árvores floríferos, e cujas folhas são aromáticas quando esmagadas)... Para mim, a vida sem a cor ou algo equivalente seria escura, árida, uma imensidão negra... Portanto, costumo pensar nas coisas como sendo parte da explicação. A sensibilidade espiritual representa outra parte. O cérebro, com sua estrutura de cinco sentidos faz valer seus direitos e explica o resto. A unidade do universo exige que a cor continue a existir, quer eu perceba, quer não. Em vez de ficar do lado de fora, participo da experiência e discuto-a, feliz pela felicidade daqueles que estão ao meu lado observando os belos matizes de um pôr-do-sol ou de um arco íris”.
-Helen Keller. A Srta. Keller, que não só era cega, como também surda, assim descreveu a cor.


Van Gogh trabalhou como artista somente durante os últimos dez anos de sua vida, dos 27 aos 37 anos, quando faleceu. Durante os primeiros dois anos daquela década ele fez somente desenhos. Ensinando a si mesmo como desenhar. “O Carpinteiro” ele enfrentou problemas de proporção e posicionamento de formas. No entanto, por volta de 1882 - dois anos mais tarde -, na obra “Mulher de Luto”, Van gogh havia superado estas dificuldades com o desenho e aumentado a qualidade expressiva do seu trabalho.
“Descontente com as suas próprias realizações e extremamente desejoso de agradar aos outros com a sua arte, ele tende a desistir da criação original e da expressão pessoal... O desenvolvimento ulterior de seu poder de visualização e até mesmo sua capacidade de pensamento original e de relacionar-se com o seu ambiente através de seu sentimento pessoal podem ser bloqueados nessa época. Trata-se de um estagio crucial, que muitos adultos não chegaram a ultrapassar”. Especialista em arte infantil Miriam Lindstram, do Museu de Arte de São Francisco, na Califórnia, assim descreve o aluno adolescente de desenho.
“O objetivo de pintar um quadro não é o de fazer um quadro - por mais desarrochado do que isso possa parecer... O objetivo, que está no fundo de toda obra de arte, é chegar um estado de ser (ênfase de Henri), um estado de funcionamento elevado, um momento de existência mais do que extraordinário. (O quadro) é apenas um subproduto desse estado, um traço, uma pegada do estado”.
- Robert Henri.

Charada: “Se uma imagem vale por mil palavras, será que mil palavras conseguem explicar uma imagem?”.
Michael Stephan.

Gertrude Stein certa vez perguntou ao pintor Francês Henri Matisse se ao comer um tomate, ele o olhava á maneira de um artista. Matisse respondeu: “Não. Quando como um tomate, olho-o como qualquer pessoa o olharia. Mas quando pinto um tomate, vejo-o de maneira diferente”.
Gertrude Steim.
“O pintor pinta com os olhos, não com as mãos. O que vê, se o enxerga com clareza, será capaz de pintar. Passar o que você vê para a tela é um ato que talvez exija muito cuidado e esforço mas nada além da agilidade muscular que o artista precisa para escrever o próprio nome. O importante é ver com clareza”.


_ Maurice Grosser.
“Você tem dois ‘cérebros’: um esquerdo e um direito. Os estudiosos do cérebro atualmente sabem que o cérebro esquerdo é o verbal e racional; ele pensa em série e reduzem o raciocínio a números, letras e palavras... O seu cérebro direito é não verbal e intuitivo; ele pensa em padrões, ou imagens, compostas de ‘coisas inteiras, e não compreende reduções, sejam números, letras ou palavras”.
- Cientista e neurocirurgião Richard Bergland.

Numa conversa com seu amigo André Marchand, o artista francês Henri Matisse descreveu o processo de passar percepção de uma forma de olhar para outra:
“Você sabia que o homem só tem um olho que vê e registra tudo, este olho, qual soberba câmera, tira fotografias minúsculas, muito nítidas, pequeninas e com esta imagem o homem confabula consigo mesmo”.
“Agora eu conheço a realidade das coisas, e se acalma por um instante. Então, sobrepondo-se lentamente á imagem, outro olho surge, invisivelmente, formando-lhe um quadro totalmente diferente”.
“Então, nosso homem não enxerga mais com clareza, trava-se uma luta entre o primeiro e o segundo olho se sobressai, sobrepoja o primeiro e é o fim da contenda. Ele agora comanda a situação, pode então continuar seu trabalho sozinho, elaborando sua imagem conforme as leis da visão interior. Este olho tão especial se encontra aqui”, disse Matisse, apontando para o próprio cérebro.
-Marchand não mencionou para que lado do cérebro Matisse apontou.


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31ª. AS MODALIDADES E e D.

AS MODALIDADES E e D.


Modalidade E:

A modalidade E é a modalidade “destra” do hemisfério esquerdo. Ela é quadrada ereta, sensata, direta, verdadeira insidiosa e bem definida sem se dar a lucubrações.

Modalidade D:
A modalidade D é a modalidade “canhota” do hemisfério direito. Ela é curvilínea e flexível, mais brincalhona em seus volteios inesperados, mais, complexos, diagonal e imaginativos.



MODALIDADE "E"

VERBAL: USA PALAVRAS PARA DESIGNAR E DESCREVER, DEFINIR.
ANALÍTICA: CONCEBE AS COISAS PASSO A PASSO, COMPONENTE POR COMPONENTES.
SIMBÓLICA: USA SIMBOLOS PARA REPRE-
SENTAR COISAS. POR EXEMPLOS, O DESE-
NHO DO OLHO REPRESENTA O PROCESSO
DE ADIÇÃO.
ABSTRATA: SELECIONA UMA PEQUENA PARTE DAS INFORMAÇÕES E USA PARA REPRESENTAR O PROCESSO DE ADIÇÃO.
TEMPORAL: MARCA O TEMPO COLOCANDO SENTAR AS COISAS EM SEQUENCIA. FAZ PRIMEIRO O QUE VEM EM PRIMEIRO LUGAR, DEPOIS O QUE VEM EM SEGUNDO LUGAR ETC...

RACIONAL: TIRA CONCLUSÕES BASEADAS NA RAZÃO E NOS JATOS.

DIGITAL: USA NÚMEROS, COMO NO ATO DE CONTAR AR COISAS.

LÓGICA: TIRA CONCLUSÕES BASEADAS NA
LOGICA: UMA COISA SEQUE OUTRA EM OR-
DEM LOGICA COMO POE EXEMPLO, NUM
TEOREMA MATEMÁTICO OU NUM ARGUMENTO BEM ANUNCIADO.

MODALIDADE "D"


NÃO VERBAL: PERCEBE AS COISAS
COM UM MÍNIMO DE CONEXÃO COM
PALAVRAS.
SINTETICA: AGRUPA AS COISAS PARA FORMAR UM TODO.

CONCRETA: CONCEBE CADA COISA
COMO ELA É NO MOMENTO.


ANALÓGICA: VÊ AS SEMELHANÇAS
ENTRE AS COISAS, COMPREENDE RE-
LAÇÕES METAFÓRICAS.
NÃO TEMPORAL: NÃO TEM SENSO DE TEMPO.



NÃO RACIONAL: NÃO PRECISA SE BA-
SEAR NA RAZÃO OU NOS JATOS, NÃO
APRESSA-SE A FOMAR JULGAMENTO
OU OPINIÃO.
ESPACIAL: VÊ ONDE AS COISAS SE SITUAM EM RELAÇÃO ÀS OUTRAS E
COMO AS PARTES SE UNEM PARA
FORMAR O TODO.

INTUITIVA: ASSIMILA AS COISAS “AOS
PULOS”. MUITAS VEZES Á BASE DE
AMOSTRAS INCOMPLETAS, PALPITES
PRESSENTIMENTOS OU IMAGENS VISUAIS.

HOLÍSTICA: APRENDE AS COISAS INTE-
GRALMENTE, DE UMA SÓ VEZ; PERCE-
BE CONFIGURAÇÕES E ESTRUTURAS
GLOBAIS, O QUE MUITAS VEZES O LE-
VA A CONCLUSÕES DIVERGENTES.

A modalidade E também se especializa na designação de passos seqüenciais para a mistura de cores - por exemplo, “para fazer uma mistura alaranjada, acrescente o amarelo ao vermelho” ou “para escurecer o azul, acrescente preto”.
O hemisfério direito (ou modalidade D) especializa-se na percepção das relações entre os matizes, em especial para ligações de um matiz com outro. A modalidade D tem uma propensão para descobrir modelos de coerência, especificamente com relação a matizes que equilibram os opostos - por exemplo, vermelho/ verde, azul/ laranja, escuros/ claros, opacos/ vivo.
Em 1976 o Dr. Peter Smith escreveu um ensaio, “A Dialética da Cor”, em que afirma: “Como o hemisfério direito interessasse muito pela forma como as coisas se encaixam para formar o sistema fechado, pode-se dizer que constitui um fator decisivo da resposta estética”. Pode ser que este sistema fechado seja aquilo que os artistas chamam de cor unificada e harmoniosa - ou seja, cores que se relacionam entres si e que se acoplam num equilíbrio. Talvez a modalidade D seja capaz de reconhecer a uniformidade satisfatória da cor adequadamente unificada à regra com a sensação aprazível de: “É, sim. E isto mesmo. Está certo”.
O oposto também é verdadeiro: a modalidade D reconhece os arranjos de cores desequilibrados ou desunificados e talvez anseie pela unidade e pelas partes que faltam para compor o sistema fechado. Uma pessoa pode experimentar esta sensação como de algo vagamente desagradável - uma noção de que alguma coisa está faltando ou esta deslocada.
A modalidade D desempenha outro papel importante com relação á cor: ver qual foi à combinação de cores que produziu uma determinada cor. Por exemplo, dado uma gama de cinza, a modalidade D vê qual é a que fica mais quente com vermelho ou a que fica mais fria com azul.








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0048. A LOCALIZAÇÃO DAS CORES NO CÉREBRO.

A LOCALIZAÇÃO DAS CORES NO CÉREBRO.

Contanto que haja luz suficiente para que se percebam as cores, os cientistas também nos dizem que a reação do cérebro a elas parece depender das diferenças entre modalidades de raciocínio das várias seções do cérebro.
Cores muito fortes e intensas (e cores que brilham e reluzem) (resplandecer, brilha ao luzir muito) evocam uma resposta do chamado cérebro “primitivo”, o sistema límbico. É uma resposta emocional que talvez tenha alguma ligação com a nossa herança biológica de ver A COR COMO FORMA DE COMUNICAÇÃO. Por exemplo, muitos dizem: “Vejo tudo vermelho quando estou com raiva!” Pode ser que o inverso disto descreva uma situação em que vermelho intenso produza uma resposta emocional agressiva.
O papel principal da modalidade E, que costuma se situar no hemisfério esquerdo é etiquetar as cores com nomes e atributos, como “azul - vivo”, “amarelo - limão”, “castanho - queimado” e traduzir em palavras nossas reações emocionais ás cores.
“No meu caso, quando vejo um azul-vivo, sempre sinto uma vaga sensação de alegria. E durante uma viagem, tive mesmo uma experiência em que tal sensação se elevou ao êxtase. Foi quando contemplei pela primeira vez a mais magnífica imagem de azul deste mundo, a glória que é a Corrente do Golfo, um esplendor mágico que me levou a duvidar dos meus sentidos - um azul-celeste e flamejante que dava a impressão de que, para compôlo, um milhão de céus de verão haviam-se condensado naquela cor pura e fluida”.


Lafcadio Hearn
Exotics and Retrospectives, 1968.


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0047. APROVEITANDO A BELEZA DA COR

APROVEITANDO A BELEZA DA COR
Numa época como a Nossa, a cor já deixou de ser o artigo de luxo que foi em séculos passados. Hoje somos inundados pela cor manufaturada - estamos rodeados, imersos, nadando num mar de cores. A quantidade pura e simples talvez represente um risco de que a cor venha a perder um pouco do seu caráter mágico. A meu ver, o uso da cor em desenhos e em pinturas nos ajuda a recapturar sua beleza e a volta a vivenciar a fascinação quase hipnótica que um dia exerceu sobre nós.
Já em épocas remotas, o ser humano, o ser humano construía objetos coloridos, mas nunca em quantidades tão grandes como agora. Nos séculos passados, os donos de objetos coloridos eram em sua maioria uns poucos ricos ou poderosos. Não havia cores para as pessoas comuns, exceto as que se viam no mundo natural e nas igrejas e catedrais. As cabanas e o mobiliário eram feitos com materiais naturais -lama, madeira e pedra. Os tecidos de fibras feitos em casa geralmente conservam as cores neutras das fibras originais ou, quando eram tingidos com corantes vegetais, costumavam logo ficar mais claros e desbotar. Para a maioria das pessoas, um pedaço de fita de cor vibrante, uma fita de chapéu enfeitada de contas, ou um cinto com bordados vivos era m tesouro para ser guardado com muito carinho.
Que contraste com o mundo fluorescente em que vivemos hoje! Em cada canto nos deparamos com cores feitas pelo homem: a televisão e os filmes em cores, prédios pintados de cores vias por dentro e por fora, luzes coloridas e cintilantes, autdoors nas ruas, revistas e livros com todas as cores, até jornais com imagens coloridas de página inteira. Tecidos muito coloridos que teriam o valor de uma jóia e que no passado teriam sido um privilégio da realeza hoje podem pertencer a praticamente qualquer um, seja ele rico ou pobre. Assim sobrou muito pouco daquela antiga sensação especial de embevecimento diante da cor. A variedade nunca parece ser grande demais - pelo menos por enquanto. É verdade que muitos protestaram contra a “colorização” de filmes de época originalmente produzidos em preto - e branco. Contudo, a força do comércio venceu preferiu as versões coloridas.
Mas para que serve tanta cor? No mundo natural dos animais, dos pássaros e das plantas, as cores sempre têm um objetivo - atrair, repelir, esconder, comunicar, avisar ou garantir a sobrevivência. Para o ser humano de hoje, será que a cor chegou mesmo perto de começar a perder seus objetivos e significados? Agora que dispomos deste enorme número de cores manufaturadas, será que em geral elas estão sendo usadas de maneira indiscriminada? Ou será que desubliminar, (Que é inferior, ou que não ultrapassa o limiar. Estímulo não muito intenso que não passa do limiar da consciência.), o objetivo e o significado ainda são inerentes á cor como um resquício de nossa herança biológica? Será que houve algum motivo para eu preferir vestir uma roupa azul hoje?
E o que vem a ser cor?
Uma experiência objetiva, como nos diz os cientistas, uma sensação mental que só poderá ocorrer sob três condições: que haja um observador, um objeto, e iluminação suficiente na faixa de ondas estreita conhecida como “aspectro visível?” Não há dúvidas de que o mundo fica com tonalidades cinzentas ao anoitecer. Será que o mundo não tem mesmo cor, e apenas parece ficar repleto de cores outra vez quando acendemos as luzes?
Se a cor é mesmo uma sensação mental, como é que ela acontece? Os cientistas no dizem que quando a luz incide sobre um objeto, por exemplo, uma laranja, a superfície da laranja tem a propriedade de absorver todas as ondas ao longo do aspectro, exceto aquela que causa a sensação mental que chamamos de cor de laranja “, quando é refletida de volta para nossos olhos e processada pelo o sistema visual”. Meu lápis tem uma camada de uma substância química (tinta) que absorve todas as ondas, exceto aquela que, quando se reflete de volta para meus olhos, é o “amarelo”. A laranja é mesmo alaranjada? O lápis é mesmo amarelo? Impossível saber, por que não podemos sair do nosso próprio sistema de olhos/ cérebro/ mente para descobrir. Mas sabemos que quando o sol se põe às cores desaparecem.


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