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sábado, 9 de outubro de 2010

0067. Mercado de Arte

Mercado de Arte

A obra de arte possui um valor financeiro diretamente proporcional à sua qualidade, e inversamente proporcional à sua quantidade. Isso significa que uma pintura de boa qualidade, de um artista de numerosa produção, financeiramente valerá menos que uma outra também de boa qualidade, de um pintor de escassa produção.
Além da qualidade e da quantidade, outro elemento influi ainda sobre o preço da obra de arte: a evolução do gosto. Assim, varia o gosto artístico de século para século, como varia de região para região.
Do ponto de vista cronológico, não é raro que um século negue, no todo ou em parte, a produção artística do que o precedeu. É o que acontece presentemente com neoclassicismo, o qual, após ter sido o estilo oficial napoleônico, com o advento do romantismo e do impressionismo passou a serem menosprezadas pela crítica, com ampla repercussão negativa na cotação financeira de pinturas, esculturas, etc. Tendo em vista, porém, que tais depreciações alternam, freqüentemente, com bruscas revalorizações - e aí está, por exemplo, o caso da arte gótica para prová-lo, nada impede, teoricamente, que o neoclassicismo venha ainda a sofrer, mesmo no séc. XX, um processo de revisão idêntico ao por que passou o estilo barroco, dele saindo engrandecido.
O interesse por determinadas obras varia também de região a região. O artista francês Jean-Baptiste Debret é mais apreciado no Brasil do que em sua terra natal, o mesmo acontecendo com o holandês Franz Post; era natural que suas gravuras e seus quadros alcançassem, aqui, preços mais elevados do que na Europa.
Fator material a atuar sobre a cotação financeira da obra de arte é o seu estado de conservação. Evidentemente, uma gravura dotada de pouca margem valerá sempre menos do que outra bem marginada do mesmo autor; uma pintura, mesmo de um grande mestre, sofrerá forte depreciação monetária caso apresente deteriorações notáveis, motivadas pelo tempo ou por uma restauração desastrada.

UN DINER BRÉSILIEN, 1827 - AGUARELA 15,9 X 21,9 cm -
JEAN- BAPTISTE DEBRET

Do ponto de vista da crítica e da história da arte, o mercado de arte tem sido responsabilizado, muitas vezes, pela subversão do gosto público e pela inversão dos valores estabelecidos. Sobretudo no que concerne à arte contemporânea, não é raro que o marchand-de-tableaux - essa figura de plasmação recente, diferente do antiquário porque, ao contrário deste, não espera pelo público, e sim vai a ele com todo o poderio publicitário de que dispõe -, resolva erigir em nome de primeira grandeza o artista apenas discreto de que possua em depósito boa quantidade de obras.
Com os grandes mestres, fenômeno interessante ocorre: o público já não adquire essa ou aquela pintura em razão de sua qualidade estética, mas por ser de fulano ou beltrano. Recentemente, um quadro que se atribuía a Gauguin e pelo qual se pedia grande soma teve seu valor incrivelmente diminuído quando a verdadeira autoria, de um pintor, também importante, que apenas sofrera a influência de Gauguin, veio a ser conhecida. Pelo mesmo motivo, no mercado de arte, na Europa e nos Estados Unidos, encontram-se ainda excelentes obras de pintura e escultura adquiríveis a preços relativamente baixos, apenas porque se lhes desconhece a autoria.

Paul Gauguin
Two Tahitian Women with Mango Blossoms. 1899.
Oil on canvas. The Metropolitan Museum of Art, New York

Paul Gauguin
Girl with a Fan. 1902.
Oil on canvas. Folkwang Museum, Essen, Germany.

Paul Gauguin.
Madeleine Bernard. 1888.
Oil on canvas.
Musée de Peinture et de Sculpture, Grenoble, France.





Enciclopédia Barsa. Editor Willian Benton. Volume II páginas 202 á 203



“Vivemos graças ao caráter superficial de nosso intelecto, em uma ilusão perpétua. Para viver necessitamos da arte a cada momento, nossos olhos nos retêm formas, se nós mesmo educarmos gradualmente esse olho, veremos também reinar em nós uma força artística, uma força estética”. Nietzsche.


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0066. HISTÓRIA E CRÍTICA

HISTÓRIA E CRÍTICA

Possuindo embora vários pontos em comum, História da arte e crítica de arte são disciplina inconfundível. Denomina-se História da Arte a disciplina, evidentemente de cunho histórico, que estuda as diferentes artes, as visuais, sobretudo, sob todos os seus aspectos, tal como surgem, nos vários momentos de sua evolução. A Historia da arte originou-se na Grécia, durante o séc. IV a.C., com Douris de Samos, discípulo dos peripatéticos. Xenocrates de Sicion e Antigonos de Caristo, que viveram no séc. II a.C. escreveram ambos Histórias da Arte, de que subsistem alguns fragmentos.
Precursores dos atuais historiadores da arte foram também os periegetas, que descreviam as obras de arte que encontravam em viagem. É graças à descrição da Grécia de Pausânias, ele mesmo discípulo do Periegeta Polimão de ílion (séc. II a.C.), que sabemos da existência de autores como Deodoro e Meliodoro, atenienses ambos, já que seus escritos não chegaram até nós. Também a História natural, de Plínio o Antigo, possui Capítulos que são como um antepassado remoto da História da Arte.
Após a Antiguidade, a História da Arte iria ressurgir apenas com Giorgio Vasari, autor de famosa coleção de biografias de artistas, de Cimabue a seus próprios dias (1551). O exemplo de vasari cedo foi imitado em inúmeros países, e assim apareceram Sandrart, na Alemanha, Karel van Mander na Holanda, etc.
Com sua História da Arte entre os antigos, de 1764, na inaugurar Winckelmann não quis, ou não soube, aplicar esse método à arte de seu tempo, e foi apenas a partir da segunda porção do séc. XIX que a História da arte veio a se desenvolver dentro de critérios mais rigorosos. Burckhedt e G. Morelli, fundadores da critica estilística, são as figuras de maior relevo, no período considerado.
O século XX, emfim, tem visto o aparecimento de obras notáveis de História da Arte européia - e aqui cabe menção toda especial à fascinante História da Pintura nos Antigos Paises - Baixos, de Max J. Freidlander (14 volumes, 1924-1937), e aos admiráveis escritos de Bernard Berenson sobre a pintura italiana da Renascença -, como também da arte de povos e civilização até então relegados a injusto segundo plano, sendo de hoje o redescobrimento artístico de continentes inteiros, como América, África, e Ásia.
Quando a metologia da História da Arte, tomam os historiadores, como regra, a biografia de determinado artista, utilizando-a como ponto de partida para chegar a conclusões que obrigam a toda uma época. Tal método, contudo, vem caindo em desuso, e os atuais historiadores concentram-se de preferência na análise da evolução.


“Vivemos graças ao caráter superficial de nosso intelecto, em uma ilusão perpétua. Para viver necessitamos da arte a cada momento, nossos olhos nos retêm formas, se nós mesmo educarmos gradualmente esse olho, veremos também reinar em nós uma força artística, uma força estética”. Nietzsche


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0065. Escultura

ESCULTURA

Denomina-se escultura não somente arte de modelar o barro, a cera, esculpir madeira, pedra, fundir metal, ou construírem metal ou plástico estátuas, relevos, estruturas, mas também aos produtos finais de tal arte, uma das mais disseminadas pelo mundo, desde épocas bastante recuadas. Em sua forma mais simples, consiste a escultura em argila que o homem plasma com as mãos, segundo a finalidade a que a destina - recipientes para seus alimentos, ídolos para oculto, etc. Mais tarde, para fazer estátuas mais duradouras de seus deuses, de seus soberanos ou de seus heróis, o escultor lança mão da pedra, que corta e adapta aos fins que tem em mente atingir.

Plasmar ou modelar a argila, cortar ou esculpir a pedra ou a madeira: eis dois métodos postos em uso desde a Pré-História pelo homem. O primeiro é o chamado método plástico; o segundo, o método glíptico. Pelo método plástico, a forma desejada é obtida pela adição sucessiva de material - argila, cimento, cera; pelo glíptico, com a diminuição lenta, mas constante de material - pedra, madeira, a partir de um bloco íntegro que pouco a pouco se vai adaptando aos desígnios do escultor. Esses dois métodos são a maneira especial pela qual o escultor se comunica com o mundo exterior, pouco tendo variado através de milênios. E mesmo certa escultura do séc. XX, cada vez mais próxima da arquitetura (Tatlin, “Projeto de Monumento à III Internacional”, 1920; Vantongerloo, “Construção de Relações de Volumes que Derivam da Elipsóide”, 1926; Gabo, “Projeto de Monumento ao Prisioneiro Político Desconhecido”, 1953; Schöffer, Cysp 2, 1956), a ponto de merecer de preferência a denominação de construção, já não mais de escultura, mesmo essa escultura do séc. XX tem de utilizar, em certos momentos, um dos dois métodos acima descritos, quando não os combina num terceiro procedimento.

Tal como a música é a arte do sentido auditivo, a escultura é a que se destina especialmente ao sentido do tato. Michelangelo, quase cego e já ao fim da vida, pedia a amigos que o conduzissem junto ao Apolo do Belvedere, a fim de que, tocando-o, pudesse senti-lo, vê-lo; cega, Helen Keller freqüentava o atelier de escultores seus amigos, já que a escultura era a única das artes visuais de que podia ainda fruir; Constantin Brancusi, enfim, compreendeu perfeitamente esse aspecto da escultura, ao denominar uma de suas obras de “Esculturas para Cegos”. Toda a escultura da Antigüidade Clássica obedece a esse princípio, segundo o qual o olho se acha sempre subordinado e subjugado ao tato; princípio, aliás, que norteará a arte escultórica de tendência tradicional, em todas as épocas e mesmo nos dias que correm.

David/Apollo
1530
Marble, height: 146 cm
Museo Nazionale del Bargello, Florence

Para serem tocados, os objetos devem possuir forma. Duas são as formas básicas da escultura: em redondo e em relevo. Uma escultura executada em redondo pode ser contornada: o espaço envolve-a inteiramente, limitando-a por todos os lados. O já citado “Apolo do Belvedere” é uma escultura em redondo, como são igualmente “Victor Hugo”, de Rodin, o “Habacuc” de Antônio Francisco Lisboa.


Victor Hugo - Auguste Rodin 1890



   Profeta Habacuc - 
Aleijadinho, Antônio Francisco Lisboa (1800 - 1805)
Técnica: pedra-sabão


Quanto à escultura em relevo, pelo contrário, não é envolvida totalmente pelo espaço, mas se desenrola, algo à maneira de uma pintura, contra uma superfície lisa, que pode ser trabalhada em alto -, ou em baixo-relevo. A mais rudimentar de todas as esculturas em relevo é a incisão, tão aparentada com o desenho que não raro com o mesmo se confunde. O artista simplesmente delimita os contornos de uma figura em qualquer material sólido. Ao contrário do que acontece com a escultura em redondo, a em relevo somente pode ser observada desde um ponto de vista, tal como acontece com o desenho ou a pintura. Certas esculturas antigas, como as egípcias, muito embora possam ser classificadas como esculturas em redondo, somente transmitem toda a sua carga estética quando observada frontalmente às esculturas em relevo, de que parecem derivar.

A escultura é a arte da expressão em volumes de massas sólidas. Esses volumes obedecem à lei da gravidade, acham-se em oposição a outros volumes, alternam-se com vazios, são dinâmicos ou estáticos, conforme a vontade e o talento do escultor. Toda a escultura tradicional precede do movimento real, o qual foi, contudo introduzido na arte escultórica no séc. XX pelo artista norte-americano Alexander Calder.

Calder é o inventor do gênero a que ele mesmo denominou de móbile, e que consiste em chapas metálicas, dispostas entre si segundo um critério matemático, interligadas por fios também metálicos. Impelido pelo vento, ou pela mão, o móbile movimenta-se, como uma vegetação tocada pela brisa, anima-se, humaniza-se, assume as mais diversas aparências, até que pouco a pouco, vencido pela lei da inércia, retorna ao repouso inicial. Na direção aberta por Calder trabalham hoje em dia diversos escultores, entre eles Anthoons, Tinguély (que ainda acrescentou ao movimento o som), Peyrissac. Igualmente afim da escultura dotada de movimento de Calder ou de Peyrissac é a escultura plurivalente da brasileira Lygia Clark, capaz de assumir as diferentes aparências, e passível de manipulação por parte do espectador, o qual da obra de arte.

O monólito abstrato, menhir, é mais antigo que o totem esculpido mais antigo, o que prova que a escultura monumental, a princípio, não tinha a norteá-la na intenção de imitar ou copiar a natureza. Não - representativa são igualmente os abeliscos egípcios, as stelae do Peru, as stambhas indianas, as pedras druidas e assim por diante. Só quando o homem teve à sua disposição meios expressivos mais amplos, voltou-se para o corpo humano como fonte principal de inspiração. Para isso concorrem diversos fatores, desde os psicológicos - o natural orgulho da auto-representação - aos puramente técnicos de vez que o corpo humano oferece em verdade excelente oportunidade ao escultor, mais que qualquer outro objeto, mais que o corpo de qualquer animal.

A princípio, o corpo humano foi representado desnudo; sempre que determinado período dá maior ênfase ao lado espiritual da vida humana, contudo, a figura desnuda cede lugar à vestida. Assim, a escultura gótica e toda a escultura medieval, de modo geral, emprestaram todo o relevo a representar das dobras e pregueados das vestimentas, cabendo à Renascença redescobrir as possibilidades do nu - explorado em todos os seus detalhes ainda no século passado por artistas como Aristide Maillol.


ARISTIDE MAILLOL
The River, lead, 1943 (cast 1948), Museum of Modern Art, New York City
Born December 8, 1861(1861-12-08)
Banyuls-sur-Mer, Roussillon
Died September 27, 1944 (aged 82)
Nationality French
Field Sculpture, Painting
Training École des Beaux-Arts


A escultura moderna abandonou quase totalmente a representação naturalística da forma humana, e em obras como “Figura Reclinada”, do britânico Henry Moore, o que se tem é não a reprodução de formas naturais, mas um comentário, uma interpretação livre do artista a essas mesmas formas, traduzidas com o máximo aproveitamento de suas potencialidades plásticas, Observa-se, assim, que a escultura vem sofrendo no séc. XX umas transformações radicais, passando de estática que era, concebida dentro de um esquema em que reinava a calma e a serenidade, a dramática, violento impacto a quem a espreita.

David
1504
Marble, height 434 cm
Galleria dell'Accademia, Florence


Breve História da Escultura

O homem paleolítico modelou animais e mesmo a forma humana (as diversas “Vênus”: de Lespugue, de Willendorf), mas a verdadeira escultura aparece pela primeira vez no Oriente Próximo. A escultura egípcia é norteada pelo sentido de perenidade, de eternidade: convencional e monótona, mostra todas as figuras dominadas pelo que se chamou de lei do frontalidade. Uma simetria absoluta rege essa escultura egípcia, de que emana uma calma e imperturbável monumentalidade. A escultura egípcia nunca é verdadeira tridimensional, sendo antes resultado da justaposição de quatro relevos, os quais formam um verdadeiro cubo.

Os baixos-relevos e as pequenas figuras mesopotâmicas bastante estilizada, são cheios de vitalidade. O escultor mesopotâmio, ao contrário do egípcio, dá grande realce ao detalhe naturalístico, acentuando músculos e membros num modo característico, acentuando músculos e membros, num modo característico, inconfundível.

Os povos do Egeu somente cultivaram a escultura de pequenas dimensões; os gregos, contudo, tiveram na escultura sua arte mais importante, e criaram dessa arte uma concepção que ainda hoje subsiste, na obra de artistas mais ou menos tradicionais. A história da escultura grega abrange três períodos: o arcaico, o helênico e o helenístico - período de formação, o primeiro de apogeu, o segundo, e de declínio, o último. Os etruscos trabalharam, de preferência em argila, dentro da tradição grega, assemelhando-se suas esculturas às regras do período arcaico. Energia e vitalidade são qualidades típicas da escultura etrusca, que influenciou, aliás, mais de um escultor contemporâneo, entre ele Marino Marini. Os romanos seguiram igualmente a tradição helênica, mas com suas esculturas-retrato criaram um gênero inconfundivelmente nacional dominado pelo detalhe naturalista. Com o advento do Cristianismo a escultura de imagens restringiu-se grandemente, pois a estátua veio a ser considerado um resquício do paganismo moribundo. O material favorito é então o marfim, no qual são feitas delicadas imagens sacras. A escultura começa a reviver em Bizâncio, ganha força no período românico e desenvolve-se notavelmente no gótico, A Renascença marca o retorno à cena da escultura clássica, de origem grega: o realismo passa a nortear a produção de escultores como Donatello, Verrocchio, Michelangelo.

Segue-se o período barroco, destacando-se Bernini, cuja arte é dominada pelo movimento e pela liberdade de concepção.

Rodin, Daumier, Medardo Rosso e outros sugerem novos caminhos e perspectivas. Menciona-se, finalmente, a grande escultura dos povos africanos e oceânicos, das civilizações americanas, da Índia, China e Japão.

Enciclopédia Barsa
Editor William Benton
Volume 5 páginas 411 á 414


“Vivemos graças ao caráter superficial de nosso intelecto, em uma ilusão perpétua. Para viver necessitamos da arte a cada momento, nossos olhos nos retêm formas, se nós mesmo educarmos gradualmente esse olho, veremos também reinar em nós uma força artística, uma força estética”. Nietzsche


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0064. RETRATO

Retrato

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Gênero pictórico que procura perpetuar o efêmero da existência humana no que ela tem de mais expressivo: a face do homem; o retratismo deu pintores como Ticiano, Goya, Modigliani, Rubens, Rembrandt, Van Gogh, Picasso e, no Br., Portinari, etc.




“Vivemos graças ao caráter superficial de nosso intelecto, em uma ilusão perpétua. Para viver necessitamos da arte a cada momento, nossos olhos nos retêm formas, se nós mesmo educarmos gradualmente esse olho, veremos também reinar em nós uma força artística, uma força estética”. Nietzsche


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0063. PAISAGEM

PAISAGEM


Alberto da Veiga Guignard
Paisagem de Ouro Preto, 1960 – Óleo s/tela
Prêmio da Crítica, 1960

Qualquer pintura ou desenho que represente um sítio campestre ou um acena da natureza. A pintura de paisagem originou-se quando os artistas decidiram substituir o fundo dourado ou a tapeçaria do segundo plano de suas obras por motivos inspirados nos vários elementos da natureza.
A antiguidade greco-romana praticou o gênero, de que existem belos exemplos nos afrescos de Pompéia e de Herculano. A Alta Idade Média desprezou a paisagem, que na China, contudo, encontrou grandes cultores em todas as fases de sua história artística. A partir de fins do séc. XIII os miniaturistas ocidentais começaram a decorar as páginas dos manuscritos com motivos que sugerem, timidamente, paisagens. Pintores italianos como Duccio, Giotto, Simone Martini e Ambrogio Lorenzetti preparam o campo para a vitória da paisagem, nos séculos vindouros. Ao N. da Europa, o mesmo se verifica com pintores como os irmãos lêem Limburg, os Van Eyck, Van der Goes.
Os renascentistas situaram suas cenas mitológicas em meio a quadros naturais puramente imaginários; Ghirlandajo, porém, reproduziu, em seus afrescos, recantos de Florença, enquanto Leonardo nunca se cansava de observar a natureza.

A paisagem no sentido atual da palavra começa no séc. XV, na Itália, com Paolo Uccello, Piero della Francesca. Masaccio e outros, para alcançar o apogeu no tempo de Rafael, Giogione e, sobretudo Ticiano. Nos Países Baixos, pelas mesmas épocas, artistas como Bosch, Bouts e Geertgen tot Sint Jans enchem de paisagens os fundos de seus quadros religiosos. Patenier é um pioneiro, mas somente com Elsheimer a Europa Setentrional ganhará seu primeiro legítimo paisagista.
Entre os grandes paisagistas flamengos e holandeses do séc. XVI e XVII devem ser citados Bruegel, Teniers, Momper, Paul Bril, Van Goyen, Ruisdael, Hobbema, Van de Velde, Rembrandt, Cuyp.
Um dos maiores paisagistas do séc. XVII na Itália são os franceses Poussin e Claude, apelidado Lê Lorrain. O primeiro cumulava suas paisagens de figuras mitológicas ou simbológicas, enquanto Lê Lorrain se fixava na paisagem, e só nela. Entre os paisagistas italianos do século seguinte estão Canaletto e Guardi. Figura de transição entre o séc. XVII e o XVIII é o francês Watteau.
Os principais paisagistas ingleses são Willson, que inaugurou o gênero em seu país, e acima de todos Constable e Turner.

Entre os paisagistas do séc. XIX avultam Delacroix, Coubert, os “paisagistas de Barbizon”: Corot, Théodore Rousseau, Millet, Díaz de La Pena, Daubigny, Harpignies, Jongkind e Boudin, bem como os impressionistas Monet, Sisley, Manet, Degas, Renoir, Cézanne, Van Gogh, Gauguin.
No séc. XX a paisagem continuou em voga, apesar do predomínio da arte não-figurativa.

Casa e Capela de Antônio Raposo Tavares.
Pintura de João Batista da Costa (Museu do Ipiranga, São Paulo).

Uma lista dos principais paisagistas brasileiros incluiria Batista da Costa, Eliseu Visconti, Benedito Calixto, Castagneto, Teles Júnior, Antonio Parreiras, Pancetti, Guignard, Lasar Segall e Alfredo Volpi.

Enciclopédia Barsa
Editor Willian Benton
Volume 10 página 195


“Vivemos graças ao caráter superficial de nosso intelecto, em uma ilusão perpétua. Para viver necessitamos da arte a cada momento, nossos olhos nos retêm formas, se nós mesmo educarmos gradualmente esse olho, veremos também reinar em nós uma força artística, uma força estética”. Nietzsche


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0062. NATUREZA MORTA

NATUREZA MORTA

PAUL CÉZANNE, 1839-1906.
"Natureza Morta com Frutas"


Em um canto da cozinha, a madeira deita a sua presunção de caule: grave, intrínseca, abundante. Lisa, a superfície é escorregadia ao toque; um fio agudo, laminar, bidimensional ao olhar precipitado. O horizonte inteiro - bem ao centro, um nó amesquinha. No alto, na paragem da travessa, há maçãs conspirando a discórdia; a sedução astuta das delícias avinagra-lhes a linfa do cerne. Do proibitivo, do claustro, sendo redondas de contorno, algumas rolam (acidentalmente?), estranha fixação em quedas, e despudoradas ao derradeiro grau, atiçam-nos a navalha da boca com o acetinado da tez vegetal, onde um fortuito raio de luz se dilui.
Em tempo: A pintura é "Natureza Morta com Frutas", de Paul Cézanne.

Diz-se de uma pintura ou desenho agrupando certo número de seres e objetos inanimados (sem ânimo, morto), não necessariamente mortos, porém imóveis, frutas, flores, peixes, animais de pequeno porte, livros, vasos etc.
A aparência de uma natureza-morta varia, portanto enormemente, segundo a inclinação pessoal e a fantasia do seu autor.
O termo natureza-morta foi criado pelo holandês Houbraken em sua história da Arte, publicada em inícios do séc. XVIII, tornando-se universalmente aceito por volta de1800. O gênero, contudo, já era praticado entre os chineses no período Ch’in (265-420), e naturezas - mortas a parecem nos mosaicos da Grécia e de Roma nos murais de Pompéia e na arte paleocristã.
A idade média negligenciou-a, todavia a partir do séc. XV renomados pintores como Carlo Crivelli, por exemplo, redescobriram o gênero, passando a cultivar a natureza morta com veemência. (Arrebatado, impetuoso. Enérgico, forte. Entusiástico. Intenso).

As primeiras naturezas-mortas do séc. XV surgem como por menores de retábulos, e não como motivos isolados, e Van Eyck Vender Góes, (mestre de Flemalle) como algo digno de ser representado por si mesmo no séc. XVI, com alguns raros quadros e desenhos de Jacope de Barbari Lucas Granach, Albrecht Durer e outros.

Tal como na pintura de gênero, os verdadeiros criadores da natureza-morta foram os holandeses do séc. XVII, seguindo a trilha aberta por artistas como Peter Bruders.
Em França, o principal cultor do gênero foi Chardim, no séc. XVIII. No século seguinte, a natureza morta desenvolveu-se extraordinariamente com artistas como Cézanne, Van Gogh, Monet, Gauguim e outros.


Cézanne



ALDO BONADEI - 1906, SÃO PAULO, SP - 1974.

No século atual enfim, vem sendo praticada por artistas como Braque, Juan Gris, Picasso, Bonard,
os quais renovam incessantemente, à medida que se sucedem os diferentes estilos artísticos.

Objetos inanimados são representados na pintura desde a Idade Média, em geral como fundo de pinturas religiosas de cunho realista. Mas é somente em meados do século XVI que a natureza-morta emerge como gênero artístico independente em obras de pintores como Pieter Aertsen (1507 ou 1508-1575) e a.C.1510-(1592), que articulam os temas religiosos à vida cotidiana e às cenas de gênero. As composições simbólicas e grotescas de Giuseppe Arcimboldo (a.C.1527-1593) - com frutas, animais e objetos compondo figuras - alimentam o desenvolvimento da natureza-morta no período.

Giuseppe Arcimboldo

Na passagem para o século XVII, a figuração documental exigida pelas ciências naturais joga papel destacado na valorização de uma arte que almeja representar os objetos e a natureza tais como empiricamente observados (por exemplo, Jacopo Ligozzi (1547-1627). Assim o processo de paulatina autonomia da natureza-morta acompanha tanto a pintura naturalista (associada à ilustração científica) quanto a pintura de gênero, exemplarmente representada pelos artistas holandeses do século XVII e seus temas domésticos, figurados com riqueza de detalhes. Os objetos freqüentemente escolhidos para compor as naturezas-mortas são: mesas com comidas e bebidas, louças, flores, frutas, instrumentos musicais, livros, ferramentas, cachimbo, tabaco etc., todos referidos ao âmbito privado e à esfera doméstica, às vocações e aos hobbies, à decoração e ao convívio no interior da casa.

A opção pela "pintura natural das coisas naturais" (destacando à presença do corpo e à realidade pormenorizada do objeto, revelados pelos contrastes de luz e sombra), a escolha de tipos populares para compor cenários religiosos e o gosto pelas cenas de gênero marcam as obras do pintor milanês, um dos primeiros a desafiar a hierarquia imposta pelos teóricos da época, que viam a natureza-morta como tema menor. A desvalorização desse gênero pictórico reflete-se na sua própria denominação nas línguas latinas, "natureza-morta", "nature morte" e nas línguas saxônicas o gênero é conhecido como "still life", "stilleben" [vida imóvel, vida em suspensão]. "Custa-me tanto trabalho fazer um bom quadro de flores, quanto um quadro de figuras", afirma ele. Na Espanha, Juan Sánchez Cotán (1560-1627) renova o gênero, valendo-se da abertura de janelas para emoldurar os objetos (Natureza-Morta com Marmelo, Couve, Melão e Pepino, 1600).

FRANCISCO DE ZURBARÁN

No sul do país, o tema é adotado por Francisco de Zubarán (1598-1664), que desenvolve uma obra religiosa naturalista, produzindo paralelamente uma série de naturezas-mortas e cenas de gênero. Em Madri, Juan van der Hamen y León (1596-1631) confere novos contornos à natureza-morta, dispondo os objetos em diferentes níveis e reduzindo o número de elementos da cena (Natureza-Morta com Frutas e Objetos de Cristal, 1626).
Jean-Siméon Chardin (1699-1779) é o grande pintor francês de naturezas-mortas e obras de gênero. No célebre A Arraia (1728) evidenciam-se suas preferências de composição: a prateleira de pedra e a austera ambiência interior, os objetos dispostos segundo uma ordem prática (sugerindo atividade humana), as texturas do linho e da cerâmica, o gato em meio às ostras e a arraia sangrenta no centro do quadro. As pequenas telas de Chardin - com objetos de cozinha e seus usuários, ambientes domésticos e cenas cotidianas - filiam-se à tradição da pintura de gabinete.


CHARDIN, JEAN-BAPTISTE SIMÉON 1699-1779 FRANÇA.

No século XIX, os impressionistas, ainda que afeitos às paisagens ao ar livre, vão realizar naturezas-mortas, mas é com Paul Cézanne (1839-1906) que o gênero ganha novas dimensões, imortalizado pelas composições com maçãs executadas a partir de 1870. Ao contrário de Chardin, cujas naturezas-mortas aludem ao trabalho da preparação do alimento na cozinha, assim como aos instrumentos do artista, nas naturezas-mortas de Cézanne os objetos parecem desligados de seu uso. "Suspensas entre a natureza e a utilidade, [as maçãs de Cézanne] existem apenas para serem contempladas", indica o historiador norte-americano Meyer Schapiro.
Os arranjos de objetos díspares nas diversas composições e colagens de Juan Gris (1887-1927), Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963) associam a natureza-morta diretamente ao cubismo, ainda que o gênero atravesse toda a arte moderna, como indicam as obras de Vincent van Gogh (1853-1890), Fernand Léger (1881-1955), Henri Matisse (1869-1954), Chäim Soutine (1893-1943), Pierre Bonnard (1867-1947), entre outros.

GEORGES BRAQUE


Giorgio Morandi (1890-1964) é dos pintores modernos o que mais se concentra em naturezas-mortas. Seus objetos - garrafas, candelabros, potes -, compostos a partir de combinações cromáticas sutis, são esvaziados de conteúdos simbólicos e literários, o que confere a essas obras uma dicção altamente pessoal.
Giorgio Morandi (1890-1964)


Na história da arte brasileira as composições com frutas e vegetação de Albert Eckhout (ca. 1610-ca. 1666) encontram-se entre as primeiras naturezas-mortas realizadas entre nós. É possível acompanhar o gênero durante o século XIX, com as produções de Agostinho da Motta (1824-1878) e Estevão Silva (ca. 1884-1891),

TANKERD, CRISTAIS, FACA E FRUTAS SOBRE UMA MESA O.S.T. 60 X 50 cm.
Agostinho da Motta


Estevão Silva
SAPOTIS, PITANGAS E CAJUS - O.S.T. 1888 - 38 X 45 cm.


JEAN-BAPTISTE DEBRET
“FRUTAS”.


significativos pintores no gênero no contexto carioca. Já em São Paulo, sobretudo na primeira metade do século XX, destaca-se a produção de Pedro Alexandrino (1856-1942). Com os artistas reunidos no Núcleo Bernadelli e Grupo Santa Helena, nas décadas de 1930 e 1940, a natureza-morta ganha uma nova importância no contexto da

Pedro Alexandrino Borges.
NATUREZA MORTA - O.S.T -73,5 X 92 cm.

arte brasileira. Nos anos de 1950, Milton Da Costa (1915-1988), Maria Leontina (1917-1984), Iberê Camargo (1914-1994), entre outros, realizam naturezas-mortas.


FONTES DE PESQUISA
BROWN, Jonathan. Pintura na Espanha, 1500-1700. São Paulo: Cosac & Naify, 2001, il.p&b. color. 283 p. [Pelican History of Art]. CHASTEL, André. A arte italiana. Tradução Antonio de Pádua Danese. São Paulo: Martins Fontes, 1991, 738p. il. p&b. COTTINGTON, David. Cubismo. São Paulo: Cosac & Naify, 80 p. il.p&b. color [Movimentos da Arte Moderna]. LA NUOVA ENCICLOPEDIA DELL´ARTE GARZANTI. MILÃO: Garzanti Editore, 1986. 1112p. il. p&b, color.
LEVEY, Michael. Pintura e escultura na França, 1700-1789. São Paulo: Cosac & Naify, 318 p, il.p&b. color.[Pelican History of Art]. MORANDI NO BRASIL. Textos de Célia Euvaldo, Paulo Montero e Lorenzo Mammi. Centro Cultural São Paulo, s/d, 44 p. il. p&b. color. SCHAPIRO, Meyer. As maçãs de Cézanne: um ensaio sobre o significado da natureza-morta (1968). In: ______. A Arte moderna séculos XIX e XX: ensaios escolhidos. Tradução Luiz Roberto Mendes Gonçalves; prefácio Willibald Sauerlander. São Paulo: Edusp, 1996. 345 p., il. p&b. color. (Clássicos, 3). VERDI, Richard. Cézanne. London: Thames and Hudson, 1997, 216 p. il. p&b. color. [World of Art]



“Vivemos graças ao caráter superficial de nosso intelecto, em uma ilusão perpétua. Para viver necessitamos da arte a cada momento, nossos olhos nos retêm formas, se nós mesmo educarmos gradualmente esse olho, veremos também reinar em nós uma força artística, uma força estética”. Nietzsche


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0061. Arte Primitiva

Arte Primitiva

A expressão arte primitiva, tal como aqui utilizada, designa a produção artística dos chamados povos primitivos atuais: esquimós, negros africanos e melanésios, peles vermelhas. Possui, sem embargo, outras acepções: (1) a arte dos povos pré-históricos, a arte italiana dos séc. XIII e XIV, a flamenga do XV, a lusitana dos XV e XVI ou ate dos primitivos italianos, flamengos, portugueses; (3) a arte dos denominados pintores domingueiros, ingênuos ou primitivistas.
Como produto estético dos povos a que tão imprecisamente se chamou de primitivos, a arte primitiva não difere, em essência, de qualquer outro tipo de arte. O primitivo não é intelectualmente inferior ao europeu: o estágio tecnológico que se encontram um a outro é que difere. À primeira vista, a arte primitiva contemporânea pertenceria, cronologicamente, a povos de há milhares de anos - e é bem possível que tal raciocínio esteja na própria origem da denominação a ela dada, e que primitiva seja, antes de tudo, uma indicação cronológica.
Do ponto de vista puramente estético, a arte primitiva equivale, e em certos casos suplanta a qualquer outra. A vitalidade da escultura negra, por exemplo, ou a sensibilidade da arte plumária do indígena brasileiro são dificilmente igualáveis. O artista primitivo carece de qualquer conhecimento artístico organizado, desconhecendo leis, perspectivas, contraste entre luz e sombra, mas isso, ao invés de o prejudicar, ajuda-o a transmitir direta e instintivamente, com uma espontaneidade que de há muito a arte ocidental perdeu, suas experiências visuais. A vitalidade, a sensibilidade, a espontaneidade da arte primitiva atraíram-lhe, no início do séc. XX, as atenções de alguns pintores de vanguarda, como Picasso e Derain em França, Schmidt Rottluff na Alemanha, e explicam o alto apreço em que a partir de então é tida, por exemplo, as esculturas negras, que chegou a influenciar grandemente a arte européia do século atual.

Muitas vezes estabelecem-se paralelos entre a denominada arte infantil, a arte popular e a dos primitivos contemporâneos. O paralelo com a arte das crianças baseia-se na suposição de que a mentalidade infantil e a do primitivo aproximam-se grandemente; com a arte popular, em certa ingenuidade peculiar a ambas. Em verdade, a semelhança é mínima, diferindo a arte primitiva da infantil por ser, acima de tudo, de natureza mágico-religiosa, e da popular da arte erudita, de que é como que o abastardamento ou a simplificação.

Enciclopédia Barsa
Editor William Benton
Volume II páginas 197 á 198


“Vivemos graças ao caráter superficial de nosso intelecto, em uma ilusão perpétua. Para viver necessitamos da arte a cada momento, nossos olhos nos retêm formas, se nós mesmo educarmos gradualmente esse olho, veremos também reinar em nós uma força artística, uma força estética”. Nietzsche


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0060. ARTES APLICADAS

ARTES APLICADAS

A expressão Artes Aplicadas substitui, com vantagens, a largamente difundida por Artes Menores, a qual implicava numa hierarquia das artes ficando nos primeiros postos a Arquitetura, a Pintura e a Escultura, tidas artes como Artes maiores. Artes Aplicadas seria, então, aquelas, de algum modo ligadas à Arquitetura, à Escultura ou à Pintura, das quais são como que o complemento natural. Em verdade, as Artes Aplicadas tem muito em comum com a Escultura: seus produtos finais são sempre tridimensionais, e feitos até pelos mesmos processos que dão origem ás esculturas. Uma ânfora difere de uma escultura somente porque possui uma finalidade prática: um punho de espada é uma verdadeira escultura em redondo.

Também com a Arquitetura possuem as Artes Aplicadas afinidades: um contador, uma arca, são arquiteturas de interior. E o que é, afinal, a Arquitetura, senão uma das Artes Aplicadas, já que ela mesma possui uma função? A distinção entre as Artes Aplicadas é muito recente, e não data senão do século passado. Hoje, porém é sabido que a função não prejudica o conteúdo estético, pelo contrário: a função muitas vezes determina o conteúdo estético.

São classificadas Artes aplicadas: azulejo, cerâmica, cerâmica Pré-histórica Brasileira, cestaria, encardenação, esmalte clíptica, joalheria, marfim, mobiliário, numismática, ourivesaria, papel de parede, renda e bordado, tapeçaria, vitral.

Enciclopédia Barsa
Editor William Benton
Volume 16 página 105.



“Vivemos graças ao caráter superficial de nosso intelecto, em uma ilusão perpétua. Para viver necessitamos da arte a cada momento, nossos olhos nos retêm formas, se nós mesmo educarmos gradualmente esse olho, veremos também reinar em nós uma força artística, uma força estética”. Nietzsche


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0059. ARTES VISUAIS

ARTES VISUAIS

A denominação que aqui utilizamos substitui, a nosso ver com vantagens, as de Belas-Artes e Artes Plásticas. A expressão Belas-Artes possui inegável ranço acadêmico e data de quando a Beleza passava por ser ideal perseguido pelo artista - uma Beleza que remontava á estatuária grega, e que não bastaria para englobar, p.ex., já não diremos a escultura africana, ou a arte-pre-colombiana, mas a produção de artistas como Bosch, Bruegel, Arcimboldo, Magnasco, Goya, Daumier, no todo ou em parte. Quanto a Artes Plásticas, que gozou e

“AS TENTAÇÕES DE SANTO ANTÃO”
JERÔNIMO BOSCH,. 1450-1516. Pintor hol. N. e m. em SHertogenboh

ainda goza de grande prestígio, é menos ampla do que Artes Visuais, conforme veremos abaixo, quando tratarmos de sua classificação. A noção de plasticidade implica, em verdade, a de volume num espaço real, o que se compreenderá talvez melhor quando se disser que a língua alemã utiliza o vocábulo Plastik para designar a Escultura.

Classificação.

As Artes Visuais podem ser classificadas em quatro categorias. Artes Pictóricas, Artes Plásticas, Artes Construtivas e Artes Aplicadas, de acordo com suas qualidades intrínsecas ou segundo as finalidades que busquem.
Como Artes Pictóricas classificaremos todas aquelas que se desenvolvem sobre uma superfície bidimensional: a Pintura em suas várias técnicas (óleo, têmpera, aquarela, guache), o Desenho (a bico de pena, a tinta, a giz, a carvão, a pastel), a gravura (de kincisão, de relevo, plana); como Artes Pictóricas especiais estão a Fotografia e o Mosaico. São artes plásticas todas as formas de Escultura, do baixo relevo ao bloco esculpido.
A Arquitetura preenche sozinha a terceira categoria. Quanto as Artes Aplicadas, também chamadas Artes Menores e Artes Utilitárias, compreendem a cerâmica, o vidro, os têxteis, o marfim; e de modo geral participam das mesmas qualidades das demais Artes Visuais, a cujas Técnicas se subordinam. As Artes Aplicadas podem ainda ser subdividida em utilitárias e decorativas, conforme tenham por finalidade o melhoramento das condições de vida ou a pura ornamentação.

Elementos das Artes Visuais.

São elementos das Artes Visuais - que se desenvolvem no espaço e que se dirigem antes de tudo ao sentido da visão, tal como a Música se dirige primariamente ao da audição - determinadas constantes de todas elas: o ponto, a linha, o plano, a textura, a cor, a massa e o espaço. Tais elementos não ocorrem separadamente, e sim conjuntamente, em qualquer obra de arte se bem que um sempre venha a sobrepujar os demais: a obra de arte é uma unidade para a qual concorre cada elemento com sua própria importância.
O elemento mais simples é o ponto, que não é senão diminuta marca em determinado espaço, mas que pode chamar a atenção do olhar segundo sua posição (foco). Sozinho, o ponto é elemento estático; em combinação com outros pontos, pode-se transformar em elemento sugestivo de movimentação, ritmo. Assim, um movimento regular, dentro de um tempo regular, pode ser sugerido por uma série de pontos como a que se segue:... ... ... ...; um movimento em aceleração será assim indicado: . .. ... .... ; em retardo: .... ... .. .; e assim uma infinidade de outros. Uma sucessão contínua de pontos passa a ser a linha, capaz de sugerir o movimento e tornar-se, ao mesmo tempo, por si mesma expressiva. Assim, uma linha horizontal pode exprimir a calma, o repouso, a estabilidade; a vertical, a dignidade, a sobranceria; a oblíqua, o desequilíbrio, a transição, a queda; a curva pode exprimir a sensualidade.
O plano é o espaço ocupado pela obra de arte e pode ser ideal ou real, p.ex.: em Pintura ou em Arquitetura. O plano compreende o espaço positivo, i.e., o verdadeiramente utilizado pelo artista, e o negativo, que corresponde á pausa musical e é importantíssimo, pois a visão necessita de zonas de repouso para contrabalançar o esforço despendido no espaço positivo. Á disposição, no plano, dos espaços positivo. Á disposição, no plano, dos espaços positivos e negativos, denomina-se composição espacial.
A textura é um elemento que deriva da própria qualidade física do plano. O papel, a madeira, a pedra, cada um desses materiais tem sua textura inconfundível, que se impõe ao sentido do tato, constituindo o que Bernard Berenson denominou de valores tácteis de uma obra de arte. A textura não almeja apenas a ser vista: necessita ser tocada. Isso, quando for uma qualidade apreciável da obra de arte, se convenientemente utilizado; em caso contrario transforma-se em grave defeito. É o que ocorre, por exemplo, com a maior parte da pintura contemporânea, sobretudo a denominada informal, em que à textura é dado todo ênfase, com prejuízo de todos os demais elementos.

VICENT VAN GOGH
AUTO RETRATO

Tal como a cor é de importância primaria na pintura, e secundaria nas demais Artes Visuais, a massa importa essencialmente as tridimensionais: na Arquitetura e na Escultura, muito embora esteja presente também nas artes bidimensional, ao menos como ilusão. A noção de massa implica fatalmente na de quantidade de matéria utilizada na obra de arte, e também na de gravidade dessa quantidade de matéria.
As massas aproximam-se todas de uma da forma geométricas básicas (a esfera, o cilindro, o cubo, o cone, a pirâmide), e é o reconhecimento de tais formas que concede ao ser humano uma de suas máximas fontes de satisfação com relação às massas. Sabiam-no bem os arquitetos egípcios que construíram as pirâmides, sabiam-no os arquitetos góticos que erguiam a catedral medieval em forma de cones, como o soube Brancusi ao escolher para seus “Pássaros” a forma cilíndrica elementar.
O ultimo elemento é o espaço, (que age diretamente sobre a estrutura de qualquer obra tridimensional e negativamente sobre o bidimensional espaço negativo pode ser definido como o que não é ocupado por qualquer massa). O espaço adquire toda a sua grande importância na Arquitetura e na Escultura modernas, sendo um dos axiomas da moderna teoria artística de que os espaços positivos, isto é, os verdadeiramente trabalhados pelo o artista, e os negativos concorrem igualmente para o resultado do todo.

Princípios das Artes Visuais.

As Artes Visuais são regidas por princípios, isto é por uma série de Elis imutáveis, dos quais os mais importantes são o princípio do equilíbrio, o da ênfase, o do ritmo e o da proporção.
O princípio do equilíbrio corresponde a uma exigência perene do ser humano. Por um processo a que se denominou de empatia (projeção sentimental, Einfühlung), o espectador de uma obra de arte projeta-se psicologicamente no objeto, ou na situação por ela representada ou evocada. Muitas das reações de tal ordem derivam da necessidade de equilíbrio inerente ao homem. O artista, no entanto, pode conscientemente desequilibrar sua obra, para obter certos efeitos especiais. Uma coisa é, porém, um desequilíbrio voluntariamente obtido - e que não passa, em última análise, de um equilíbrio sui generis, - e o desequilíbrio oriundo tão-somente da falta de habilidade ou de intuição.
Existem dois tipos de equilíbrio: o simétrico e o assimétrico. O equilíbrio simétrico, de origem clássica, dá ao espectador a impressão de dignidade, austeridade e repouso, mas sendo estático não o excita e repouso, mas sendo estático não o excita senão pouco intensamente; o assimétrico, mesmo sem aquelas qualidades, é de certo mais atraente aos olhos do espectador, já que não tão evidente quanto o outro.
Mesmo quando uma obra de arte obedece ao princípio do equilíbrio, não será eloqüente se determinadas formas não estiverem subordinadas a outras. A essas formas que se impõem ás demais, chama-se de formas enfáticas, e ao princípio que preside á sua elaboração, de princípio da ênfase. O princípio da ênfase faz com que o espectador de uma obra de arte de uma importância x a determinada forma depende, naturalmente, de cada artista: um pintor animalista dirigirá o olhar do espectador para esse ou aquele animal, mesmo que seu quadro represente uma vasta paisagem em que em circunstâncias normais o animal apenas ocupa discreto lugar; Pieter Bruegel pintou “A Queda de Ícaro” mas, como acima de tudo era um supremo intérprete da vida simples e encantadora dos camponeses flamengos, o episódio de Ícaro que se projeta ao mar quase fica despercebido ante a passagem do homem com seu arado e do pastor com suas ovelhas, enquanto os navios que deslizam sobre o mar e as aves que adejam ignoram totalmente o grande drama vivido pelo herói.

PIETER BRUEGEL (1525 - 1569)
Torre de Babel

O ritmo é encontrado em todas as artes, e desempenha sempre uma mesma importantíssima função. Ele já foi definido como uma sucessão de expectativas que se realizam; assim, quando um tambor emite alternadamente sons fortes e fracos, quem o ouve já sabe que, após um som fraco, virá outro, forte, e inversamente. Caso o tambor emitisse dois sons fortes consecutivos, o ritmo estaria quebrado para sempre, com a produção, no ouvinte, de uma sensação de mal-estar e desagrado. Outra definição de ritmo, mais afim ás artes visuais, explica-o como uma sucessão controlada de acentos e de pausas, ou como uma inter-reação entre os componentes entre si, e entre os componentes e o todo, de acordo com certa disposição preestabelecida. Quando se sabe que no próprio organismo humano o ritmo desempenha papel preponderante - bastando evocar a seqüência da respiração, as batidas cardíacas, a alternância das pernas que avançam numa caminhada - melhor se compreende a importância do ritmo na obra de arte. No entanto, o ritmo da obra de arte não pode se tornar enfadonho, por muito óbvio, ou por demais excitante, por demasiadamente variado, pois um e outro excesso iriam produzir, no espectador, uma sensação justamente oposta àquela que o artista desejaria proporcionar-lhe. Cabe, pois ao artista escolher o ritmo peculiar de sua obra, e para tanto pode lançar mão de uma variada série de processos, que vão da repetição até a progressão e a continuidade.
Algumas palavras enfim, sobre o princípio da proporção. A proporção é a relação entre a altura, a largura, a profundidade e o espaço ambiente. A Proporção é uma condição sine qua non da obra de arte, muito embora certos artistas a abandonem, para fins expressivos (assim, no “São Martinho”, de El Greco, a figura do santo é tão grande como a do homem a cavalo). Do mesmo modo, é pela proporção adequada entre as partes e o todo que se consegue a monumentalidade, e não pelo tamanho efetivo do todo.

EL GRECO



Enciclopédia Barsa
Editor William Benton
Volume 14 página 103 á 106.

“Vivemos graças ao caráter superficial de nosso intelecto, em uma ilusão perpétua. Para viver necessitamos da arte a cada momento, nossos olhos nos retêm formas, se nós mesmo educarmos gradualmente esse olho, veremos também reinar em nós uma força artística, uma força estética”. Nietzsche


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